giovedì 19 gennaio 2017

Due poesie inedite di Marco Furia, 2016




Quali fenomeni fisici determina il pronunciamento d'una parola, di una piccola frase: "Il mondo non si scioglie"? Nella parola liquida o aerea, piena o sapida, pare condensarsi, per un attimo che sa d'infinito, l'interiore qualità dell'esistente. Perché certo la parola non risolve l'enigma del senso del mondo. La sintassi con tutti i suoi suadenti e alambiccati stili può persino complicare l'esito della nostra ricezione della realtà. O risolversi totalmente nel singolo vocabolo, il quale dà vita a un ritmo nella trama poetica, costituendone la segreta misura.
Capace di dar luogo a una sonorità che non è musica, ma che attinge a relazioni siderali, metaforicamente concesse a una stella fra le stelle, il canto emerge in ogni caso dalla materia e la materia vi è presente sia astrattamente che concretamente. Il respiro è pieno di particelle acquoree e pare, nella scansione delle sillabe, avere scaglie che barbigliano. Una parola così disossata pare possa restituire il silenzio, come sua forma di metamorfosi estrema. Quel silenzio capace di collegare la parola pronunciata alla vita e alla morte, le quali sono due volatili parole anch'esse, ma nemmeno tramite loro il mondo si scioglie. Anche se appare inevitabilmente trasformato.

In ogni caso, Marco Furia, intende indagare sull'essenza del fenomeno, ma l'indagine condotta in "S'illumina l'attimo" più che un astrarre sarebbe un approfondire, allargando via via le spire al fine d'inglobare quanti più dettagli possibile, fermarsi cioè alla superficie per effettuare quanto più estesamente la propria perlustrazione. Il senso essendo tutto sparpagliato su un piano, dove la sinestesia mette in collegamento materie differenti che appaiono similari. Gli stessi suoni, colori, luce, silenzio sembrano potersi attribuire così a oggetti distantissimi, ma il piano è quello della pagina: un piano riflettente.



Il mondo non si scioglie

Il mondo non si scioglie
negli stili
del docile linguaggio
ma s’aggruma
nel risveglio improvviso
nella voce
d’una minima, tacita
parola
che illesa mostra l’attimo
infinito
del complicato intreccio
della trama
d’enigmatici ritmi:
indenne il coro
che desto s’azzittisce
è vibrazione
d’inesistente corda
è già armoniosa
non acustica musica:
non eco
del cielo è quella stella
intatto lume
che noncurante brilla:
non dal suono
emerge il canto e l’umido
respiro
solitario riverbero
si muta
in policrome scaglie:
forse vive
nel silenzio il silenzio
o forse muore.







S’illumina l’attimo

S’illumina l’attimo
e svela
la sua lustra indole
stile
d’indenne baleno
pur stasi
del tempo che corre
e che schivo
non parla, ma zitto
colora
di chiari pigmenti
improvvisi
l’effimero, vivido
suono
d’incanto policromo
muto
riverbero splendido
lume
intatta lucerna
che accesa
rifulge istantanea
s’oscura
accenno imprevisto
richiamo
silenzio enigmatico
voce
che già si risveglia
rifiata
spargendo insondabili
echi
di tacite impronte
non buie.

giovedì 12 gennaio 2017

Il segreto dell'Albero della Vita. Considerazioni sulla poesia tra dualismo ebraico e filosofia occidentale di Stefano Iori





“Osanna, sanctus Deus sabaòth”: questo scrisse Dante Alighieri in apertura del canto VII del suo Paradiso. Deus sabaòth, secondo la traduzione di Angela e Giulio Malvani (Arbor Vitae, Edizioni Penne & Papiri, 1998) significa letteralmente “Dio delle opposte schiere”, ossia la divinità che a tutto ha dato vita e origine su base duale.
Il genio fiorentino mostrò dunque preciso interesse per la concezione duale che sta alla base del pensiero ebraico da cui fu affascinato e influenzato, anche grazie alla proficua amicizia con Immanuel ben Solomon ben Jekuthièl, poeta coevo e buon conoscitore della letteratura biblica e talmudica.

Il Dio degli ebrei ha dato vita al femminile e al maschile (Adam, nella Torà, fu creato a immagine di Dio stesso: femmina e maschio). Ha inoltre creato negativo e positivo, tenebre e luce, severità e grazia, freddo e caldo, morte e nascita. HaShem è il creatore degli opposti.

L'Albero della Vita, l'Otz Chiim descritto nella Cabbalà, appare come il trionfo di tale dualità. È  costituito da due rami e da un tronco. Gli elementi opposti, poco sopra riportati, sono evidenziati rispettivamente sul ramo sinistro e su quello destro. In mezzo c'è quello che potremmo definire la conseguenza (sebbene portante) di tale dualità, ovvero il fusto stesso dell'Albero, il tronco su cui sono incisi altri nomi. Tra morte e nascita, per esempio, c'è la parola vita, come tra tutti gli altri opposti viene a trovarsi l'elemento corrispondente in termini di equilibrio: tra freddo e caldo ecco la temperatura mite e tra severità (rigore) e grazia (dolcezza) leggeremo la parola equilibrio, ma anche misericordia e clemenza (vedi ancora Angela e Giulio Malvani, Arbor Vitae, Edizioni Penne & Papiri, 1998).
Come scrisse Isaia (45, 7), non vi può essere manifestazione (vitale) senza la preventiva differenziazione nelle coppie degli opposti: “... formando la luce e creando la tenebra, facendo la pace e scatenando le guerre, io, Geova, faccio tutte queste cose...”. Ciò significa che Egli creò l'Universo mediante il gioco del duale, ovvero tramite la separazione e la combinazione (alchemica) degli opposti.

Gershom Sholem nel suo libro La stella di David: storia di un simbolo (Giuntina, 2013), spiega come il principale simbolo dell'ebraismo sia divenuto tale solo passando dal crogiolo della storia. Tuttavia il Magen David (ovvero, correttamente, il carapace o lo scudo di Davide), altro non è che l'intreccio di due triangoli i cui vertici puntano in direzioni opposte, in alto e in basso. Un unicum che protegge, ma che nasce dagli opposti.

Tra i due rami dell'Albero della Vita, scrivevo poc'anzi, c'è dunque un terzo elemento: il tronco. Che non è Dio. Egli sta sopra l'Albero, oltre le tre nubi dell'Ain (il nulla), dell'Ain Soph  (senza fine, l'infinito) e dell'Ain Soph Aur (luce senza fine). Il Dio degli ebrei rimane immanifesto, dietro tali nubi, poiché è anteriore alle sue stesse opere, ovvero a ciò che Egli creò per offrire agli umani una via (l'Albero) per giungere il più vicino possibile alla Sua conoscenza.
Il tronco, in buona sostanza, siamo noi: gli uomini e le donne. Per elevarci, per raggiungere la sapienza e la luce, dobbiamo conoscere gli opposti (e qui serve lo studio) e poi trovare un equilibrio tra questi (e qui serve il fare – ovvero la poesia).
“Esegui e agisci più di quanto studi” o secondo altra traduzione “studiare a scopo di eseguire” è uno dei quarantotto requisiti per acquisire la Torà (Pirké Avòt, cap. VI-5). L'armonia va dunque cercata nel farsi del nostro comportamento, come pure nel farsi della poesia, intesa come lingua originaria, aurorale (originata dal bene e dal male e quindi dal fare-scrivere tra gli opposti). Lingua da inventare, come venne creato l'ebraico nei quarant'anni della peregrinazione nel deserto, dopo il  Kriat Yam Suph, il passaggio del Mar Rosso.

Per gli ebrei la lingua è il luogo in cui risiedono sia la fede che la sapienza. Le parole celebrano, ma hanno pure il potere di separare: dividono la quotidianità profana dal trascendente offrendo un “riparo” in cui “proteggere” il divino. Nella lingua ebraica lo straniamento mistico trova ristoro, prima di spingere l'uomo e la donna nell'oltre-misura della sapienza.

Della lingua della Torà, bisogna conoscere ogni parola e ogni lettera, ma anche i silenzi che vivono negli spazi vuoti tra le parole stesse e poi ancora tra una lettera e l'altra, dice un motto della tradizione. Un altro aforisma, attribuito a Rabbi Mendel, esprime una precisazione diversa (e quasi minacciosa) ma in linea con la precedente massima: “Ogni parola è una figura perfetta e chi getta ai demoni gli accenti della parola si comporta verso di essa come chi si solleva contro il suo prossimo”. In un  Midrash è poi scritto che “Questa nazione (quella dei giudei) combatte attraverso le parole”.

Parole e silenzi da conoscere e trattare con rispetto, ricerca della (im) possibile perfezione, lotta per la conoscenza. Non sono forse ricette ben più che adeguate per un poeta?

È dunque possibile, partendo dal seme più intimo dell'ebraismo, dire della poesia come fare-scrivere tra gli opposti e come lingua di fatto “nuova”?

La poesia, cui non può mai mancare la sincerità (sarebbe folle scrivere versi bugiardi) ha come punto di forza l'emozione di chi scrive e quella di chi legge (ancora un “due”) e questa non viene incisa nero su bianco nella lingua della comunicazione, che serve per intendersi su argomenti semplici o trasmettere informazioni, ma viene in luce (in voce) nel contesto dell'esplorazione di ciò che è ignoto e che può scriversi (solo) tramite la lingua poetica.  L'inconnu è d'altronde a portata di mano. Nella verità di ogni giorno, se vissuto con la grazia del pensiero e del dubbio (C'è qui, sull'orlo di chi siamo, un impensato da capire? - Yves Bonnefoy).
Ogni giorno l'uomo e la donna devono decidere se agire in un modo o nell'altro, se dire una cosa o il suo contrario. Dal dubbio viene la sapienza. Non a caso, tornando alla cultura ebraica, ogni paragrafo del Talmud nasce da un quesito cui si risponde nella dialettica.
In estrema sintesi, la poesia (sincera per antonomasia), ovvero il farsi della conoscenza, viene dal dubbio (dagli opposti) e lo supera con la scienza-arte dell'invenzione lirica, l'unica con cui è possibile sondare l'ignoto, ovvero ciò che ancora non si conosce e che viene a scriversi “per la prima volta”.

Circa l'elemento della novità (della originaria virginalità) della poesia non posso che ricordare come questa sia considerata da Martin Heidegger l’arte per eccellenza: tale superiorità le deriva dall’uso della parola in senso, appunto, inaugurale (originario) e quindi dalla creazione di un particolare linguaggio. Alternativo rispetto a quello teso a rendere semplicemente comprensibili i pensieri di chi dice o scrive. Alternativo nel senso, nel significato e nei significanti. Alternativo, perciò necessario.
Proseguendo lungo il percorso tracciato da Heidegger, di fatto, in poesia, la parola non è importante per ciò che esprime, bensì per il preciso coinvolgimento emotivo che realizza; mentre il linguaggio quotidiano si limita a rimandare agli oggetti semplicemente presenti, nella poesia la parola ha una propria unicità e un proprio valore: “è come se accadesse per la prima volta”, scriveva il grande filosofo tedesco.
Cogliendo e affermando il primato della poesia rispetto alla filosofia, Heidegger sostiene di fatto che in poesia il senso non ha bisogno di difese (ricordo il precedente accenno alla sincerità della poesia). La poesia fonda il senso. Poesia è la parola che istituisce, nomina lo spazio-tempo unico del decidersi iniziale.

L'ebraismo, dunque, ci insegna come la vitalità poetica nasca dagli opposti e come il dubbio stia alla base della sapienza. Heidegger ci offre poi come lascito intellettuale il dato che la sapienza stessa  non può che trarre forza e fine al tempo stesso dalla propria intrinseca auroralità: per andare oltre il conosciuto c'è bisogno di una lingua nuova. Dal due del dubbio al tre in divenire della sapienza.

Dai due rami dell'Otz Chiim nasce il terzo elemento, il tronco, e non il contrario, come potrebbe apparire da una semplice lettura in termini botanici. L'Albero della Vita è purissima invenzione simbolica e l'intrinseco insegnamento suo va percepito oltre il senso comune delle cose.

Nella cultura ebraica la poesia è, di fatto, la lingua propria delle Scritture, misteriose, da esplorare, da talmudiare e interpretare. Non a caso Il Cantico dei cantici, da molti ritenuto il più grande testo poetico d'amore di tutte le letterature, è parte integrante della Torà, sebbene uno degli ultimi testi accolti nel canone del Tanakh. Ed è un testo da molti ritenuto “incomprensibile”, o addirittura “vuoto”, come ad esempio sostenne Guido Ceronetti nelle edizioni del Cantico da lui curate per Adelphi, con varie date di pubblicazione. La magia del cantico starebbe dunque in un segreto ancora inconoscibile.
Quando a Giuseppe Ungaretti, in un'intervista televisiva, fu chiesto cosa facesse di uno scritto una poesia, il poeta  rispose che la poesia è tale se “contiene un segreto”. Ed ecco un'autorevole conferma di quanto prima riportato, alludendo a Ceronetti, circa il Cantico.

Se dovessi aggiungere tre parole agli elenchi dell'Otz Chiim, scriverei “segreto” e “svelamento” su due opposti rami e in corrispondenza, sul tronco, scriverei “poesia”.
La poesia rivela l'irrilevabile, accoglie ciò che è velato nel dire comune. L'esito di tale operazione sugli opposti vive di vita propria in quanto anelito dell'uomo verso il mondo superiore. E un mondo superiore può essere solo quello di una umanità che inventa una nuova lingua transpersonale. Proprio come la lingua ebraica, l'unica inventata, l'unica ad arte costruita per dire del Divino e, di fatto, per dare intima identità alla comunità prescelta.

"Il Creatore vuole dall'uomo la realizzazione della sua singolare irripetibilità, non l'adeguamento a uno schema collettivo prestabilito". Così scriveva Roberto Della Rocca nel suo libro Con lo sguardo alla luna (La Giuntina, 2015). E se l'essere umano è singolarmente irripetibile, sarà anche, di fatto, perfetto, in quanto unico.
La poesia non può che essere lo specchio di tale luminosa, singolare perfezione: una lingua nuova che non può adeguarsi allo schema prestabilito della comunicazione. La poesia ha quindi il compito (ineludibile) di crearsi procedendo per invenzione. Unica lingua dell'uomo e della donna “irripetibili”.

                                                                                                Stefano Iori

mercoledì 4 gennaio 2017

Giuseppe Appella “Il libro d’artista, ovvero l’arte del libro” presso la Fondazione Tito Balestra




Quattro capolavori con incisioni e litografie originali di Matisse, Picasso, Mirò e Calder
a cura di Giuseppe Appella, Flaminio Balestra, Massimo Balestra
in collaborazione con il MIG.Museo Internazionale della Grafica di Castronuovo di Sant’Andrea (PZ)

 I quattro libri d’artista selezionati per questa esposizione intendono testimoniare l’immagine significativa dell’intelligenza creativa di alcuni dei maggiori artisti, che hanno aperto il XX secolo o lo hanno attraversato infondendo quel grande appagamento visivo che scaturisce da segni e figure distribuiti a fianco delle parole. La consonanza di parola e immagine, dunque, nell’azzardo creativo di opere grafiche che vogliono rimeditare e riplasmare quanto viene riconosciuto come duraturo annullando la generalizzazione della lingua; la possibilità di “leggere” l’evoluzione di talenti diversissimi in forme originali che sfuggono alla semplice illustrazione, tracciando un panorama, piccolo ma prezioso, dell’attività editoriale europea in riferimento ad opere destinate agli amatori del “libro d’artista” che si fa “arte del libro”; un viaggio attraverso l’immaginazione degli artisti che spesso hanno lasciato più tenace memoria del loro lavoro nelle pagine di libri divenuti catalizzatori di ricerche e di studi che permettono di conoscere un secolo.
La mostra è dedicata a Tito Balestra (1923-1976) che amò i libri e l’arte con la medesima intensità e realizzò lui stesso i suoi libri d’artista insieme agli amici Mino Maccari e Alberto Sughi: Se hai una montagna di neve tienila all’ombra, con sei acqueforti di Mino Maccari (L’Arco Edizioni d’Arte, Roma 1974) e Oggetto: la via Emilia, con quattro acqueforti di Alberto Sughi (L’Arco Edizioni d’Arte, Roma 1976).
Henri Matisse, Poèmes de Charles d’Orléans, con cento litografie a colori realizzate sotto la direzione dell’artista nell’atelier Mourlot Frères per le edizioni Tériade, a Parigi nel 1950. Matisse è attratto dalla figura di Charles d’Orléans (Parigi 24 novembre 1394 - Amboise 5 gennaio 1465), dalla vita di questo duca d’Orléans figlio di Luigi I, fratello del re di Francia Carlo I, e di Valentina Visconti, figlia del Duca di Milano. Le rivalità familiari, i matrimoni, le eredità (alla morte della madre riceverà la contea di Asti e alcune terre in Lombardia), le sconfitte in guerra e la lunga prigionia in Inghilterra durante la quale scrive i suoi poemi, opere considerevoli comprendenti 131 canzoni, 102 ballate, 7 compianti e più di 400 rondò, lo incuriosiscono e lo sollecitano alla lettura. Tra tutti questi componimenti lirici, Matisse compie una scelta oculata, con una preferenza per il rondò, strofe di sei o otto versi cantati su uno schema musicale precostituito il cui movimento conclusivo è costruito su un tema principale ripetuto e alternato con altri temi da esso derivati, proprio come la sua pittura, tutta temi e varianti. Comincia a lavorare al libro nel 1943, a Nizza, ricopiando ad inchiostro, su ampi fogli, rondò e canzoni contornate, a pastello, da ripetuti gigli di Francia e volti di donne, ma non soddisfatto delle prove litografiche di Martin Fabiani, sette anni più tardi ne affida la stampa a Tériade che riesce a raggiungere ciò che Matisse sosteneva necessario in ogni libro d’artista: “Il pittore e lo scrittore devono agire insieme, senza confusione, ma in parallelo. Il disegno deve essere un equivalente plastico del poema”. Sarà il disegno, infatti, a consentirgli ciò che lo separa dagli Impressionisti: rendere lo splendore della luce, che non avvolge gli oggetti o sfuma le forme ma esalta i toni, rafforza i contorni, semplifica le forme.
Jean Cocteau, Picasso de 1916 à 1961, con 24 litografie di Picasso, stampate da Mourlot - Éditions Du Rocher, a Parigi nel 1962. Il libro, pubblicato in occasione degli ottant’anni di Picasso e dedicato “avec ma tendresse fidèle” a Jaqueline, raccoglie una scelta di testi, in prosa e in versi, di Jean Cocteau pubblicati tra il 1916 e il 1961. Le litografie sono un esempio lampante del cambiamento di stile operato da Picasso negli ultimi anni, tesi alla reinterpretazione dei maestri (Velázquez, Goya, Poussin, Manet, Courbet, Delacroix) attraverso una rielaborazione di segni che sembrano una miscela di stili e invece sono ancora una volta innovatori. Al tempo stesso, sono uno specchio dell’originalità e della capacità espressiva di un personaggio poliedrico come Cocteau che fu poeta, saggista, drammaturgo, sceneggiatore, disegnatore, scrittore, librettista, regista ed attore.
Joan Mirò, Les essències de la terra, Edicion Poligrafa, Barcellona 1968, con litografie a colori che inneggiano a una terra fertilissima che per secoli è stata il sostegno di chi l’ha coltivata, e ripercorrono i gesti e segni della quotidianità compiuti da millenni dagli uomini intenti a estrarne le sue essenze. Il campo di grano, il solco dell’aratro, l’orto e i suoi frutti colorati, la vigna, l’acino d’uva spremuto, il volo delle api, lo splendore degli alberi in autunno, un ciliegio e un mandorlo in fiore, tessono lo scorrere delle stagioni e le gioie, le speranze e le delusioni di intere generazioni ritornate polvere di una terra che hanno visto sorgere o hanno inventato con amore, pazienza, lavoro e fantasia.
Alexander Calder, Santa Claus, nove incisioni e un racconto di E. E. Cummings, stampato a Parigi per le Editions de l’Herne nel 1974. Santa Claus di Cummings è una commedia-allegoria del capitalismo, rappresentata in un unico atto di cinque scene. Ispirata dalla figlia Nancy, con la quale il poeta si riunì nel 1946, dopo un lungo periodo di separazione, ha tra i suoi principali personaggi Santa Claus, la sua famiglia (una donna e un bambino), la Morte e la Folla. La famiglia, disgregata, riesce a ritrovare l’unione attraverso la fede di Santa Claus, nell’amore e nel rifiuto di ogni materialismo.
A integrazione dei quattro libri d’artista, due esempi di una rivista celebre contenente grafiche originali, “Derrière le Miroir” di Aimé Maeght: Stabiles di Alexander Calder, Parigi 1963, e Peintures sur papier. Dessins di Joan Mirò, Parigi 1971.
Giuseppe Appella

FONDAZIONE TITO BALESTRA ONLUS
Galleria d’arte moderna e contemporanea
Castello Malatestiano di Longiano (FC)
27 novembre 2016 - 31 gennaio 2017

martedì 27 dicembre 2016

Tre poesie inedite da "Crete" di Laura Caccia,1991




Modellare, dare forma, sono azioni, ma l'oggetto che le subisce è l'io. È un io che però resiste, ostacola la neo-formazione del sé: "non sa farsi materia", non è duttile, si crepa, fino a frangersi, tale urto conservandolo nella viva carne. Ogni respingimento è un'impronta che lo mette a nudo, svelandone la fragilità, tuttavia non fuoriesce sangue. Eppure, come non vedere che la forma crepata, fessurata è quasi assimilata a un oggetto artistico, e che se non equivale a una mera estetizzazione del soggetto, si pone, rispetto alla realtà, in ogni caso come un oggetto prodotto. Che non vi sia estetizzazione del soggetto è dato dal fatto che egli è assente e che, frattanto, tutta l'operazione è avvenuta tramite linguaggio e solo nel linguaggio. Lungi, quindi, da quella corrente che vede nel linguaggio l'unica realtà, Laura Caccia disegna un essere che è imprendibile sia con i lacciuoli linguistici sia con quelli artistici. Con l'addentrarci nella lettura delle tre poesie inedite, tratte da " Crepe", vediamo che assedi e agguati, stermini e presagi di lutto si verificano tra forme inservibili e scorie: siamo nel regno dell'inanimato e non vi è "neppure nell'aria / un consenso tra cose complici" a negare, appunto, la possibilità di convocare effettivamente sulla pagina ciò che è umano. I calchi, manichini di calce viva - unica possibilità di rinvenire ciò che ricorda il vivente - sono sparsi in un paesaggio a sua volta formato da materie frante. Tutto ciò che appartiene all'esistere si è tramutato in cocci. Il luogo d'esercizio del soggetto - la sua coscienza - è una sorta di laboratorio disatteso ove la pelle è diventata greto, la materia maceria, mentre i guadi sono ostruiti e la luce concorre a disseccare ancor di più il prosciugato paesaggio. L'essere resta totalmente fuori dal linguaggio, quest'ultimo non è in grado che di afferrarne un franto calco.



(sedimenti)

                                          non sa farsi materia 
nei crateri dell’aria tra i detriti
rimasti sulla soglia

l’impasto che accoglie tra le mani
cumuli di spartiti

                                        nel rovescio delle cose
sedimenti ogni impronta a nudo


                                       dentro il suo calco inaspettato 
il rimosso di crepe un crepitare
muto di ombre

                                     dove si accalca 
la realtà affonda i suoi copioni
nel magma informe

                                   da cui straripa assente da sé    
riversata nei nomi          






(crete crepe)


                                come se tutto 
si facesse anonimo le piazze gli episodi

in odore di crete crepe d’ombre 

al suo esordio il finito
                                a fuoco di stragi al rallentatore

tra stermini presagi lutti a nidiate
la nostra parte 

            di folla in agguato tra gli assedi 
                               e quel che affiora

in questo scavo profano
                              in scorie d’anime così da rendere 

grumi di scena a ritroso                                                         
                              neppure nell’aria                            
                un consenso tra le cose complici    
                                      
al minimo indizio prezioso 
                                                            





 (la tela mancina)


in cerca di inizi nel vacillare 

            reciproco non la pietà convinta 
                                d’oscuro al guado 
delle sue controfigure
tra le promesse che rivolge muta

a ogni senso la tela 
                             mancina 
           il movimento in prima battuta

è maceria materia
di fragilità su cui si appanna il respiro 

                            rientrando 
           dalle impronte al greto della pelle 

a calce viva in ogni sbavatura

                          di buio tra le screpolature 
del colore
prima che la luce asciughi



mercoledì 21 dicembre 2016

Alechinsky





Invocare la spontaneità, la libertà sembra una cosa fuori luogo. I mostri che prendono corpo sulle pagine, col relativo corredo di trattini ripetuti al fine di donare loro un fondale di esotico stile, certe volute che si aprono in orifizi senza fondo o certi grovigli vegetali indistricabili menano innanzi una pudica verità: il disegno non si può scindere dalla narrazione.

A riprova, quella necessità costante d'introdurre la scrittura, di disegnare su fogli già stampati o di inserire disegni consequenziali in bande che contornano l'immagine centrale, e che valgono come  il viatico per un racconto che non può svilupparsi oltre.

Teatrini e serpenti piumati sono più un simbolo che un narrato testo e reclamano l'urgenza di legarsi a uno svolgimento seriale.

Le silografie dei libri più belli del mondo sono dietro l'angolo, risiedono perennemente sulla coda dell'occhio, sono incise sul palmo della mano.

Le figure occasionate dal testo già stampato, come la donna nata dalla presenza di parentesi graffe o la scimmia che serve frutta e conto assieme, si radicano in un mondo dove le storie sono create dalla contiguità tra testo e immagine. Storie che appaiono congruenti solo attraverso la loro prossimità.

"Sono tutti là" sulle due pagine aperte del taccuino: squadernati a bella posta, attori convocati per tutte le possibili storie del mondo.

Il tratto fumettistico non induca in inganno sulla possibilità reale che una tale assemblea si coaguli, si muova seguendo un ordine. Le tacche, inoltre,  riempiono gli spazi bianchi ancora agibili, rarefacendo lo spazio a disposizione. Fa caldo nella sala, le voci si accavallano.

Ogni immagine, figura, tratto è legata visceralmente a una parola, a una frase. L'artista insegue il lestofante fin nell'angolo estremo  del foglio.

Il paesaggio, incantevole, luna alta sulla falesia, che discende, precipitando, dalle xilografie giapponesi, ci mostra un artista consumato, strenue negatore dell'improvvisazione.

Il gattino stampigliato sul foglio pretende un cane-drago che lo minacci e che non s'accorga che il piccolo felino non fa una grinza, né arretra.

Una storia per immagini non ha capo né coda. Non si snoda, si assembla, si accosta e si allontana. È fatta di inserti che non hanno attinenza, di disgressioni astruse e cambi di scala, di alterazioni spaziali e temporali: non è certo una storia quella che il pennello infilza sulla punta!

Le trame dell'inchiostro, il tratteggio che diviene curvilineo e si aggroviglia, si assembra in membra, si discioglie sui pendii in neri rivoli, racconta uno stato vorticante della mente.

Un disegno ha spesso una cornice, ma non sempre ha il soggetto al centro. A volte, c'è un paesaggio e nei riquadri laterali qualcosa viene registrato nei suoi moti tellurici. Il personaggio principale resta aggrappato sui bordi esterni.

Si vede la nave sulla linea dell'orizzonte, poi nell'occhio della tempesta e ancora un particolare ingrandito dell'ondoso mare. Tuttavia l'immagine è una sola.

Nei riquadri che circondano la figura centrale, e che fungono da cornice, è replicato il medesimo oggetto visto da altri punti di vista, ma ora dislocati in un continuum temporale. È la moltiplicazione dell'immagine. È l'immagine che non ha più centro.

                                                                                     Rosa Pierno

martedì 13 dicembre 2016

Gilberto Isella "Acque aperte acque chiuse", Il robot adorabile, 2016 con un'incisione di Adalberto Borioli




Come cogliere meglio l'essenza dell'acqua se non quando se ne avverta la mancanza, nel deserto, nel miraggio che da esso fluisce, denso quasi come mercurio? In questo modo sgorgano le undici poesie del pregevole libretto di Gilberto Isella "Acque aperte acque chiuse", Il robot adorabile, 2016, contenente un'incisione  di Adalberto Borioli, il quale sembra, a sua volta, replicare il tema del rispecchiamento, dell'inversione di un'identità non afferrabile nemmeno nell'originale.
Non si può, per Isella, dire acqua senza dire resto del mondo, le sue mille sembianze, la sua diramata presenza. Ma assenza d'acqua vuol dire anche invisibilità, delirio, regressione a uno stadio prossimo alla sparizione di ogni cosa. Da quella conca accecata che è il deserto - occhio del mondo senza pupille - si diparte la visione mentale, la vena immaginifica assumente il miraggio non come mancanza di realtà, di verità, ma come se esso fosse cosa fra le cose. Dinanzi agli occhi sfilano le subitanee involuzioni dell'acqua metamorfizzata negli esseri che la abitano e se ne nutrono. Sulla carcassa del cammello, nello sciame di mosche, già si cela, però, la scatenata esplosione delle forme scritturali, le quali pedinano tali visioni come un alter ego. Che sia pozzo o lacustre specchio, acqua è ancora sabbia, la sabbia si muove come acqua e delfini vi guizzano e ibis vi infilzano il becco. Arsura genera visioni e  acqua stessa è visione, elemento fascinoso come nessun altro al mondo, capace di trascinare giù persino gli dei tirandoli via dalla loro tavola imbandita.  Siamo all'interno di una cornice barocca che fa sentire il suo gioco di specchi e di rimandi, di replicate essenze e differite.  Non solo perché è uno dei costanti interessi di Isella, ma perché il barocco ama i paradossi, è mutevole e incessante, si trasforma, e poi bara per stupire. Barocca è sempre la parola poetica quando vuole trasformarsi sotto gli occhi ammirati del lettore e generare spostamenti di senso al limite del veritiero. Spinge all'estremo limite le apparenze per poi costringerle nel flusso di un unico fiume. Acqua che, non certo ultima cosa, ospita umano embrione. Ma anche scrittura, la quale segue l'acqua dappresso, ne registra le forme, a sua volta rinsecchita, arsa linea nera.  Ancora acqua, è certo, ma di diversa consistenza, onirica e specularmente inversa.




Sul velo incrinato nel miraggio
s'innesta improvviso
Il tragico giallo di una ginestra

Occhio del transito, nodo espanso
In arido panno mormoratore

Dove zoppica
quel piede d'acqua diafano
con tendini di luce
aggrappati a una stella





Sola rovina materna il pozzo,
come una pala la sete
vi rimesta bocche sostitutive

Schiena contro schiena
confabulanti, le comari cause:
"L'acqua ha preferito lasciarci"

Con catinelle legate ad aquilone
due cerbiatte osano, lì
dove l'intercapedine
dell'ora
           manca




Pleura d'acque,
quadrante per ore rapprese
inscindibili

La barca e il peso
delle alghe che fremono,
i tramagli manomessi
nel sottotraccia

E vedi il pesce
imbottito di nebbia
mutarsi in cefalo immenso
che s'impenna
umido ancora d'avorio marino

Nel gorgo delle pinne
a momenti
scorgi tavole imbandite

mercoledì 7 dicembre 2016

Maria Grazia Insinga "OPHRYS", raccolta di poesie inedita, finalista al Premio Montano, 2016





Traiamo disordinatamente dalle tre sezioni della raccolta inedita OPHRYS di Maria Grazia Insinga, tre poesie Apnea, Specchio, Liste. Le poesie hanno uno svolgimento doppio (prima e seconda parte), non propriamente un dialogo, ma una stessa scena vista da due diversi punti di vista o tempi, i quali comportano una collazione di diversi sensi che vanno ad ampliare un medesimo lemma, il titolo, a sua volta associato a un sottotitolo, generando, appunto, una serie di significati che si uniscono a grappolo, per cui è subito evidente che per la poetessa è fondamentale che il senso sia quanto più inclusivo per poter esprimere ciò che accade nella realtà. Ancor più che creare nuove parole, sembra dunque necessario allargare l'uso degli striminziti concetti, abitudinari, che abbiamo stipato, spesso in maniera acritica, nella nostra testa, di fronte ai nuovi scenari che la contemporaneità ci obbliga ad affrontare.

Questa azione la si recepisce nella costruzione delle poesie della Insinga soprattutto per il loro essere fortemente ritmate: esse s'incrostano di senso nelle ripetizioni, aumentando la capacità di restituire un significato più articolato, spesso contraddittorio. Dinanzi agli accadimenti traumatici, dolorosi, di cui siamo testimoni, comprendere deve voler dire assumere su di sé, guardare e replicare nella propria interiorità, tentare di sentire nelle ossa, sui denti e sulla pelle, la fame, il freddo, la guerra, la morte. Altrimenti, il rischio è di restare spettatori inerti, di abitare un mondo in cui non siamo presenti.

Le ripetizioni, basate anche sulla sola assonanza, istituiscono un martellante incedere, quasi corrono verso un acme, che, però, più che essere emotivo, drammatico si profila come conseguenza logica. Anche l'acme si raggiunge in due tempi: incentrato dapprima sull'uso di oggetti, di sensazioni fisiche, di descrizioni spaziali e sonore, nel secondo movimento presenta una chiusa che cala come una ferrea constatazione, una conseguenza agghiacciante nella sua inevitabilità. Che sia una posizione morale che si associa all'amore, come se fosse possibile assegnargli solo una funzione positiva, di bene e non anche quella del male, che invece lo attraversa "da parte a parte", oppure l'orribile condizione dei naufraghi, dove il titolo Liste è associato al sottotitolo "fame"  e dove  quest'ultima non è soltanto fisica, ma è la fame che si ha dell'intero, di quando si era comunità,  o ancora, in riferimento al titolo Apnea, in cui, anziché "il fiato" (sottotitolo), è la sete che denuncia l'orrore, la sete che si prova, mentre si affoga, tutto ciò determina un ribattere che scava la realtà fino al suo nervo dolente.
Questa continua spola del senso, che costringe il significato a muoversi, a non arrestarsi mai come non deve arrestarsi la coscienza, è una forza che attraversa tutta la raccolta, costringendo il lettore a una lettura fisica, esperenziale, non certo rassicurante o pacificante. Una scossa.

APNEA


I fiato

Non ci collocavi nell’età giusta
se ne accorsero a Ferdinandea
troppo lunghe le arcate e ingovernabile
la gestione dei fiati e lei
era sempre stata lì era sempre stata
aliena ai morti tra i morti seduta
come si sta sedute da tutt’altra parte.

II fiato

A Finisterrae non si volava per andare su
ma per andare giù al centro della terra
dilazionati dove c’era la madre l’uroboro
a mangiarci la coda e non finire non sentire 
il mondo che finisce trovare l’acqua nell’acqua 
respirare con le branchie non respirare 
differire l’apnea unica voce al centro 
e l’unica voce in quel deserto era la sete.


SPECCHIO

                                                            se aggiunge male al male
                                                            non starà poi così male


I guado
ora accade l’ordine
ora cada
defalchi l’errore la parola
data, d’amore
ora si taccia


II guado

dovresti procurarti il male
procurarle un filo di lame 
obliquo rispetto all’asse
per obliare i dubbi 
accelerare la corsa della lama
dovreste guadare lo specchio 
nel catino di zinco

una vocazione a parte
spacca al centro
e a parte mette il male
e da parte il bene
da parte a parte



LISTE

I fame

eravamo più della somma
ora sottrarsi aggiunge 
al digiuno una fame insaziabile

II fame

la lista lunga come la fame
allunga il passo e qui si frenetica
ciò che manca qui si frena e lei
arriva e arriva mille volte
reitera il sonno nel giardino dove
d’un tratto non poggi i piedi 
sulle onde e brevi e lunghe forzata

a nuotare l’aria a non arrivare


mercoledì 30 novembre 2016

"L'ANIMA DEL SEGNO, Hartung, Cavalli, Strazza", Museo di Villa dei Cedri, Bellinzona, fino al 29 gennaio 2017




Estratto dalla conferenza “Dal gesto al segno - approcci sulle tecniche dell’incisione” tenutasi presso il LAC, Lugano, 20 ottobre 2016, relatrice Loredana Müller 

Parlare di anima del segno porta in grembo plurimi significati, in qualsiasi modo si voglia intendere il segno: potremmo sostituire anima con carattere o psiche o, ancora meglio, con tensione. Oppure pensare ai segni come suoni, atti, intense-adesioni, tensioni, necessità e svolgimenti, ritmi e costanti che appartengono al vivere, alle emozioni, alla priorità dell'esprimersi oltre che all'orientamento etico ed estetico. Forse potremmo anche partire dall'autonomia del segno e nel contempo individuare la sua grammatica. Ecco individuato ciò che, per i tre artisti che sono riuniti, perché pittori ed incisori, nel contesto espositivo e museale di Villa dei Cedri a Bellinzona, appare quale luogo comune di ricerca. Essi condividono assonanze e dissonanze nel loro procedere, pur nella loro diversa contestualità storica, accomunati essenzialmente da una forte ricerca analitico-espressiva.

Cosa si intende per grammatica del segno, come si genera tramite tale struttura la visione?
I segni appartengono al vivere. Tracciare è ricercare, comprendere, è dialogo tra sé e la società, e non è  necessariamente verbale: ricordi e primissime adesioni al proprio vissuto. Al principio c'era il tatto, il respiro, solo dopo lo sguardo come finestra sul mondo della luce e del buio. E questa comprensione che relazione ha tra il mondo interiore dell'uomo e quello dell'artista? Comprendere, prendere in sé, ciò che si fa gesto, traccia. In che termini diviene segno?

Ma prima di tentare di dare alcune risposte in relazione all'attività dei tre artisti e alla mia diretta esperienza, premetto che  sono un'artista visiva particolarmente fortunata perché, dei tre artisti presentati, ho avuto il piacere di averne due come docenti, Massimo Cavalli qui a Lugano negli anni '80 e Guido Strazza a Roma alla fine degli anni ottanta. Ho la fortuna, dunque, di essere in amicizia con Cavalli e Strazza e, riconoscendoli come maestri, li pongo all'interno di quel processo che riguarda a sua volta la trasmissione del sapere all'interno del processo di insegnamento, il quale oggi è una vera e propria sfida:  generare conoscenza intorno a una pratica apparentemente "superata“ legata al tempo del corpo come a quello della materia. Oggi, incanalare la forza, l'energia, il senso in un segno, per chi non si muova nell'ambito delle arti visive della mia generazione, sembra non appartenere al mondo contemporaneo, in particolare, alla sofisticata tecnologia che ci circonda.

Parlare di incisione calcografica vuol dire però anche accorgersi di quanto il mondo dell'incisione sia vasto, basti pensare alla pietra e all'incompatibilità delle sostanze che si adottano, per giungere ai segni che vengono solo in un secondo tempo registrati e inchiostrati e passati alla carta, alle reazioni di incompatibilità tra i diversi materiali utilizzati, al metallo, alla pietra, alle punte...ebbene è PARLARE DELLA STORIA DELL'UOMO e della sua evoluzione...
È una cosa molto diversa dal lavorare con le immagini precostituite, magari con l'ausilio della fotografia, le quali invadono come rumore il nostro immaginario e contribuiscono a una visione superficiale. Usare registri figurativi sottratti da fotografie o da immagini già elaborate dal computer è diverso che cavare da sé un segno come atto e direzione di senso, ricercando il superamento nel proprio agire, anche nell'inevitabile acquisto del dubbio.

Un segno tracciato a grafite ha una sua nobiltà e appartenenza che si riscatta nella pressione, ma anche nella grana della carta, tra pastelli grassi e inchiostri magri e la loro impermeabilità, tra inchiostri grassi e acquarelli. Qui dovremmo necessariamente entrare nelle tecniche pittoriche,  renderci conto che segnare, disegnare e dipingere, hanno diverse fasi e gradi di conoscenza, i quali comportano anche conoscenze chimiche, oltre che riguardare i problemi della mimesis e la concertazione del pensiero... Quanto cioè ci sia di meccanico” o fisico che, come direbbe  Leonardo Da Vinci, vuol dire che chi ha in grembo una verità chimica ha già una  dimensione analitica.
Hans Hartung


Ma vediamo, cosa scrivono a tal riguardo gli artisti presenti nella mostra, partendo da Hans Hartung, pittore tedesco, nato a Lipsia nel 1904 e deceduto ad Antibès nel 1989, il quale ha compiuto gli studi artistici e musicali a Dresda e a Monaco, inizialmente vicino all'espressionismo, ma da sempre attratto dai segni più forti e incisivi in natura. Voglio indirizzare l'attenzione su quanto nell'incisione ci porta a contatto con il passaggio, con l'afferrare o meno il visibile... Accade nell'istante, ma è in grado di generare esperienza...e soprattutto appartenenza, orientamento, chiarezza di lettura. Lo stesso Hartung giovanissimo pare avesse un taccuino dove registrava lo zizzagare dei fulmini, dove annotava  un segno in qualche modo indescrivibile, tra sperimentazioni e ampliamento del gesto, con scope, rastrelli e faggine. “L’arte astratta mi pare un movimento particolarmente sano nella storia dell’arte. Con essa, dopo un lungo periodo di rilassatezza, si ritrova una tendenza purificatrice, che aveva avuto inizio con Cézanne,  proseguendo con il cubismo analitico. La macchia torna ad essere una macchia, il tratto un tratto, la superficie una superficie. Le opere vivono per se stesse, di per se stesse, sbarazzate dalla sottomissione alla figurazione. Il che consente di ricongiungere i poli principali dell’uomo: l’universo e l’uomo nell’universo".

Le sue parole sottolineano quanto la dimensione dell'esperienza come atto del proprio agire diviene per questi artisti primaria relazione con il mondo. Quindi credo che se leggessimo i loro segni con questa consapevolezza, certo comprenderemmo perché un Paul Klee diceva che la pittura era rimasta indietro rispetto alla musica. Perché ancora oggi, nelle arti visive, il ruolo della disciplina come ordine, come ordine del fare, come continua esperienza e quindi pratica è desueto. Tuttavia, proprio la sua immediatezza, che non è velocità fine a se stessa, ma esperienza acquisita tramite la pratica, diviene anche esperienza del tempo.

Credo che il compito oggi dell'arte sia accorgersi dell'urgenza di mantenere la diversità, come priorità, al fine di salvaguardare l'esprimersi come atto autentico primario e individuale, e credo che l'arte sia questa ricerca o almeno a questo dovrebbe sempre tendere. Concetto intorno a cui la lezione di Guido Strazza si è particolarmente articolata: ricca di avvertenze, di riflessioni sul segno. Guido Strazza, nato a Grosseto nel 1922, vive e lavora a Roma. Ingegnere formazione, grazie alla poesia entra nell'ambito delle arti prestissimo.  Marinetti a invitarlo attorno all'aero-pittura. Ecco alcune sue parole dal suo testo "Segnare":
Guido Strazza

"Non è un foglio bianco in attesa dell'ispirazione, ma una fitta rete invisibile, già tutta intessuta delle sue e delle nostre pulsioni a un suo (nostro) ordine tutto da decifrare. Materia e significati (ecco la fondamentale doppiezza) che troveranno accordo in quella forma di incrociati riconoscimenti e identificazioni che usiamo chiamare opera. Ma, fin dal primo istante qualcosa si sta facendo diverso dal previsto. Senza fine. Si provoca la materia, questa risponde. Non parla di sé, ma del suo rapporto con noi. Che non è cosa cosi certa e chiara. Un pensiero si fa segno, segno di sé e qualcos'altro ancora".

Ma anche gli aspetti che riguardano la carta, la dimensione e orientamento del foglio sono aspetti centrali a cui  Massimo Cavalli dà particolare rilievo: nato a Locarno negli anni '30, pittore ed incisore dalla coerenza sbalorditiva, dal '49 studente a Brera a Milano all'Accademia di Belle Arti, si affeziona al naturalismo lombardo, guarda Morandi, per poi abbracciare l'informale. Seguiamolo in alcune affermazioni: "Non mi faccio irretire da nessuna forma, l'imprevedibilità dei segni è essenziale", "Affronto ogni dipinto come se fosse ogni volta la prima volta, non so quando inizio, dove mi condurrà, so che comunque ricerco la tensione massima".

Il segno in questi tre artisti è un dialogo tra crescita e tensione, si situa tra lo spontaneo e l'atto energico, a volte graffiato, portato davvero fuori da sé. Le possibili direzioni generano quasi una lotta, imponendo spesso una propria arbitrarietà come libertà d'ogni segno. Espresso con strumenti diversi: la punta in punta secca, dove il segno sposta il metallo in superficie, le barbe con le loro varianti e la traccia morbida eppure intensa. Oppure il bulino  con la sua punta a triangolo che estrae nella direzione del segno un ricciolo, come se fosse legno. Ebbene il segno poi porterà sul foglio di carta la presenza del corpo dell'inchiostro che va a riempire il solco, ed è netto e spesso, vivendo anche di pressione diversificata, dalla massima alla lieve, sulla lastra. Non dimentico il punzone a sua volta a cuneo appuntito, il quale crea uno schiaccio sia come punto sia come foro. Lì si deposita l'inchiostro, la diversificazioni di tali punti è data dalla forza del martelletto che batte sul punzone che è come un chiodo, oppure dalle punte più fini o spesse...Poi interviene la distanza o vicinanza d'ogni punto battuto...e una inesauribile possibilità di campiture. Appartiene alla stessa famiglia di tecniche dirette anche la mezza luna o Berceaux, una lamina di diverse grandezze che ha una zigrinatura che genera, poggiandola sul metallo e dondolandola, premendo, o ruotandola piano piano in ogni direzione,  una sorta di graniglia, un tessuto di segno che può avere incroci fino a 16 giri...e raggiungere dei neri di una profondità indicibile.
Massimo Cavalli

Le tecniche indirette, sono tutte quelle che nell'incisione calcografica usano l'ausilio di acidi, nitrico o solfati o sali, i quali producono i segni nelle cosiddette morsure. Qui tutto è aperto, la differenza tra spessore o sottigliezze, ripetizione, giustapposizione o interposizione, assunte come linguaggio dell'azione, dai ritmi quasi musicali, segni come suoni sospesi come note che precipitano, ricercano pentagramma... o generano aprendo, e non necessariamente concludendo la forma, sono andamenti lievi, ma non troppo, moti, forti, andanti contenuti, vivaci, ritmati assordanti...segni che si fanno tramite la nostra azione. L'interesse per la luce è ricerca di contrasto, un continuo contrappunto tra pieno e vuoto, linea e linea, affermazione o cancellatura, cromatura e buio: è il dubbio che ramifica le sfumature dell'assoluto.

Per concludere questo primo viaggio, abbracciando i nostri artisti attorno al segno, tento alcune brevi considerazioni tra l'incisione che per tutti e tre è spina dorsale della pittura, dando ruolo sostanziale anche al colore: segno, come gioco forza dalla tensione alla profondità, dalla verità che parte semplicemente dalla lettura tra cielo e terra, alto-basso-gravità, per raggiungere in ognuno astrazione o appartenenza poetica, libertà. È una scelta importante e oggi ardita, perché è di moda dimenticarsi del passato e della storia, come forza e paradosso, apertura e discussione sempre aperta, per poi cadere nello scontato di un agire mai nuovo. Carole Haensler, direttrice di Villa dei Cedri a Bellinzona, con questa mostra sottolinea che la ricerca d'ogni artista consiste, se parte dal segno, nell'affrontare e recuperare la dimensione della storia dell'Arte come valore forte.

Hartung, Strazza e Cavalli, hanno sempre guardato e studiato la natura attorno a loro e compreso la storia dell'arte anche come processo del fare. Delle tensioni che possono essere affrontate o confrontate nel loro tessuto linguistico e storico, e portate sempre su strade diverse, per avvalersi della propria verità e quindi della propria adesione al tempo come metafora della storia, della materia affrontata dal gesto, come corpo e spirito, dalla traccia che si è e si fa storia. Traccia che genera visione, per percorso e appartenenza d'ognuno, al proprio tempo certo, ma anche a quella dimensione profonda che poi segna una via collettiva...una traccia delle emozioni come comune valore, luogo anche della ragione d'essere, unendo natura e storia. Questo l'arte dovrebbe far avvenire...e nell'avvenire ritornare e rigenerare quella pregnanza storica che dovrebbe essere la cultura: luogo d'ogni ricerca del senso agito del nostro vivere anche spirituale.

                                                                                                                           Loredana Müller



Per le visite guidate consultare: www.villacedri.ch

Catalogo della mostra edito da Pagine d’Arte www.paginedarte.ch