giovedì 23 marzo 2017

Maria Grazia Insinga “Etcetera", edizioni Fiorina, 2017





https://www.fiorinaedizioni.com/

Abbattuti i confini tra umano e divino, la favola incombe occupando l'intero spazio e i reliquiari ora divengono ceste di simboli, i quali, avendo perso la loro collocazione funzionale, restano a galleggiare nell’aria liberati dalla forza di gravità dei diversi contesti.
Ex-voto, rami di corallo, cuori, seni, calzari, in bilico tra i regni della religione e della mitologia, se sembrano roteare nell'aria senza ancoraggio sono anche contemporaneamente disponibili a un nuovo uso, ad assumere, pertanto, una nuova significazione.
La macchina che abbatte tutte le separazioni esistenti tra i regni - ove alcune  delle cesure precedenti erano il frutto di un'attività separatrice derivata dalla necessità della classificazione scientifica aristotelica o di contesti che per la loro complessità semantica e per le loro caratteristiche ibride, mal  sopportavano la presenza delle categorie, - è al centro del nuovo libro che Maria Grazia Insinga ci consegna sotto forma di pregevole leporello nelle edizioni Fiorina.
In ogni caso, sia le separazioni, sia l’indistinzione fra le classi sono il frutto dell'invenzione umana e per questo si può parlare di un'ombra estetica che  ricolora tale scenario, donandogli una maggiore profondità
La Insinga restituisce a questi separati regni una contiguità che ripristina la loro interezza, costituendo un unico serbatoio da cui scegliere per ridonare una seconda vita ai materiali e conferendo loro, in tal modo, una duttilità che consenta al suo gesto poetico di tracciare un nuovo disegno, più adeguato a rappresentare la visione che la poetessa siciliana ha della realtà.
Tuttavia, è proprio grazie alla polisemia straniante che i simboli assumono con questo atto ricostituente - e l’imprecisione è parte integrante del riconoscimento della complessità irriducibile dell’oggetto - a far loro acquisire il potere di trasformare le contraddizioni in una logica dell’assurdo. Non siamo di fronte alla costituzione di un nuovo sistema, poiché vi è  la volontà di non espungere i significati oppositivi, di conservarli, cioè, come necessari, come risultato definitivo.
Sfilano dinanzi agli occhi il mostro e la bella, la fine che non si conclude mai e l'inizio che non può aver luogo. La divinità è declassata dalla sua incapacità di  non poter "toccare terra", la bestia è un'invenzione più vicina all’umano di qualunque altra cosa, che sia mostro mitologico o ridotto al rango di vittima nella favola popolare, mentre il personaggio dell'avvelenatrice sembra essere colei che se avvelena con il suo pensiero separatore, è anche colei che consente la circolazione tra i regni finalmente comunicanti. È la madre che genera, ma è anche la terra percorsa, è mostruosa a sua volta, oltre che dispensatrice di beni. In un formidabile nodo che stringe materiali distantissimi, Maria Grazia Insinga ci offre una possibilità che a ogni passo si svolge in una negazione per aprirsi alla variazione. È per questo che abbiamo parlato di arte e, naturalmente, un’arte che mette in comunicazione varie forme espressive!

                                                                                         Rosa Pierno


LA DEA



                         ora che lei è relegata
                             a divinità ora che lei è
                             legata da divinità ora
                             che lei è relegata a


il sole non è degno di splendere

sul suo capo ma l’altra dall’altro
capo non ha eppure splende
e dovrà sette anni digiunare
in totale oscurità fustigata
da guardiani a difesa di protocollo

ma non ricordo più il perché 

il sole sul suo capo ma l’altra 

splende e splende sette anni


                             se un cane entra nella casa
                             il cane è ucciso


l’altra è incoronata senza testa e corona
da quel momento cammina sulla tigre 

e il piatto d’oro e per i resti e la vita 

non permetterò ai suoi piedi di toccare

nuda terra: per calzari pelle di cinghiale

assi di legno tappeto di foglie i miei piedi

a scaricare al suolo tutta quella divinità
carica di elettrico isolamento non è 

cosa di isole detonare è togliere tono 

a suono a suolo e rimangono allora
tabù reliquie micce feticci e fuochi

mercoledì 15 marzo 2017

Il grande libro della pittura di Gianni Paris






La cresta di luce fra le due accostate stesure di Terra di Siena Bruciata ritaglia orizzonte e fuga insieme.

Graffiando con la mina la carta, procura un nitore chiaro, smussato, enfio e quasi tiepido, sorta di polmone, sacca di lucore.

La calotta artica trattiene il cielo specchiandolo. Si può, cambiando le carte in tavola, fingere che sia una collezione di paesaggi, nei temperati ocra dei tramonti, mai visti da alcuno.

Si può scorgere sempre qualcosa, pur nel buio più intestino, veder apparire un segno luminoso e proteggerlo con la mano, quasi la troppa luce lo scolori.

Vi si scorgono figure: vedono la luce del tutto casualmente, nell’andirivieni del pennello, ora carico, ora scarico.

La luce sorge sovente da un ispessimento della materia, da un suo corrugarsi, da uno stratificarsi dell’impasto; meno frequente è il caso del levare, quando anche l’occhio vuole sollevarsi dalla mischia.

Lingue di fuoco o selve rugginose, lo sfondo si forgia a partire da quel che si miscela.

Non si riesce a distinguere se tali rivolgimenti e cataclismi stiano avvenendo in terra o in cielo, poiché anche le nuvole grondano ruggine e si muovono come le marine onde.

L'inizio si mostra come una fessura, una gelida spelonca, un rinsecchito fiume nel deserto, o meglio: un universo solo colorato.

Il lattiginoso sole, velato da una nube che nei suoi vortici perde polvere di grafite, pesa sull’esofago: non si può respirare dinanzi a tale turbinio.

I lontani si sono formati in un notte obliata, ma ancora sulfuree vampe e nubi di vapore si levano, forieri di simboli, dal sogno che tutto precede.

Polverulenti nebbie e un sole malaticcio, che non illumina l’amara terra, conservano,  grazie all'impasto, l’origine comune.

È un pianeta disabitato, i lucori ancora impastati agli ossidi non hanno dato vita all’organico. L’acqua si è completamente asciugata sul foglio. 

Le colline si susseguono secondo una scansione ordinata, mentre colore guida l’occhio al centro dell’immagine che coincide con il suo punto più profondo.

Pur anche le nubi sono collassate a terra per il peso del pigmento terroso che enfiava il loro gravido ingombro.

È tutto affidato al colore. Non si darebbero forme senza colore. Nemmeno luce potrebbe molto giacché non esistono profili. Spesso le zolle di colore s’incaricano di fingere volume per indicare la mendace presenza della luce.

I colori si fanno più ambrati e liquorosi per la presenza di folte macchie di verzura.

Geometria è infitta sulla crosta terrestre e da questa inseparabile. Anche la visione è dettata da una volontà geometrica il cui assioma è che sia il colore stesso a dare forma al mondo.

Create che siano la terra e le nuvole, sia  pure prive di cilestre fuga, vortici bianchi e sfiatatoi rossi sporgono dai pendii scoscesi.

Partizioni del foglio già riquadrato valgono come primigenie divisioni fra forme uguali: le distingue il modo in cui il colore si distribuisce sulla superficie.

Prende fuoco il pigmento nella fucina. Fumi creano solide forme.

Sulfuree lotte avvengono tra masse catramose e nembi violacei. Un informe paesaggio che si geometrizza solo quando si raffredda. E pare di leggere la storia della pittura, tutta.

                                                                               Rosa Pierno






martedì 7 marzo 2017

“Il limite estremo", mostra personale di Giulia Napoleone presso la galleria Contact, Roma, curata da Rosa Pierno






Giovedì 9 marzo 2017, alle ore 18:30, sarà inaugurata nei locali della Galleria CONTACT artecontemporanea, in Via Urbana 110 a Roma, la personale di pittura di Giulia Napoleone dal titolo “Il limite estremo”, a cura di Rosa Pierno.

Nel presentare la mostra personale di olii di Giulia Napoleone, vogliamo indicare come una legge ordinatrice soggiaccia all'opera omnia dell'artista, caratterizzando la sua posizione di grandissima sperimentatrice di tecniche al fine d'indagare aspetti del visibile che si mostrano irriducibili l'uno all'altro tramite segni. Quasi l'equivalente dell'attacco sferrato con la ragione alle forme mutevoli e inafferrabili del reale. Tale legge non è ravvisabile nella struttura del reale, ma è quella che riguarda la statura dell'artista che si pone di fronte a esso senza cedimenti.

Il ricorso a un vocabolario astratto-concreto, che si installa fra la visione di "un entomologo e, al limite opposto, ad un astronomo", è in realtà correlazione dell'uno all'altro: il moto di reazione verso la tradizione (il figurativo) si trasferisce dall'analogia col concreto, all'interno stesso dell'immagine, nella quale entrano in conflitto gli elementi utilizzati e il contesto significativo nuovo e diverso in cui le analogie visive sono immesse e che è, appunto, quella dei segni astratti, sempre percepibili individualmente e, contemporaneamente, nelle galassie che formano. Il processo di produzione dell'immagine che consta per lo più di traslazioni concretissime e  di fulminanti accostamenti tra astratto e concreto non intende dissolvere il reale in equivalenze sentimentali o fantastiche, psicologiche o soggettive, quanto restituirne la precisione, il netto stagliarsi del fenomeno nella sua polivalenza.

Attenuati che siano i due versanti, del concreto e dell'astratto, nelle opere ad olio, si fa ancora più algida e algebrica la materia del contendere. Poiché di materia si tratta, e qui più che mai, e materia che trova nel colore il suo diaccio o sulfureo intendimento. Quasi ristretti e resi più arditi gli ambiti sperimentali in cui attuare il segno-traccia, quel segno che equivale a costruire, ma privato della sua individualità in favore del colore che ne prende il posto portando al limite estremo le possibilità analogiche delle opere, si possono mettere in rilievo alcune precipue caratteristiche in un insieme che, se rastremato, è anche più pulsante e profondo.

Vediamo come la marezzatura del pigmento sia procurata con un pennello a formare celle di colore, le quali variano per impercettibili gradazioni. È quasi un tranello portato all'occhio, il quale deve percorrere la superficie pittorica in lungo e in largo per tentare di captare la cella in cui inizia il digradare coloristico,  lasciando, inoltre,  la sensazione che sia la luce  a tessere le sfumature con giochi di contatto, riflessione, intensità, in altri termini, di luminosità geometricamente dosata, e non la materia del pigmento. Col che si è come pervenuti su un crinale in cui, a colui che guarda l'opera, sembra smarrita la capacità di situarsi nel reale avendo assunto i bordi del quadro come i propri confini percettivi, la luce come sorgente del colore, il pigmento come mero sostrato materico,  avendo cioè capovolto il riferimento esterno con quello dell'opera.

Sarà, pertanto, la ragione artistica a ridistribuire valori e significati agli elementi fisici. Ciò  non risolve lo scollamento tra reale e mentale, non ci fornisce essenze, poiché come abbiamo già specificato l'artista affronta il problema, non lo cela, né lo traspone in spazio illusorio, producendo, proprio per questo, una sorta di ardente avvicinamento alla sorgente della ricerca artistica, a quella conoscenza che è tanto più vera quanto più complessa e contraddittoria si mostra nei suoi risultati.

                                                                                           Rosa Pierno


Estratto dal testo presente nel catalogo


www.galleriacontact.it

martedì 28 febbraio 2017

Le sculture di Anne-France Aguet






La forma si muove come un arto, con una torsione appena accennata, un movimento che della carne mostra l'aspetto più diaccio.

La piega fa accortamente scivolare l’ombra lungo le pareti per raccoglierla. Poi sembra ruotare, come un meccanismo perenne, eppure è solo la luce a slittare sui bordi.

Forme suadenti e sfuggenti, con la trama delle marmoree venature adescanti l’occhio. Al tocco, è certo, si modificherebbero.

La curva scivola all'indietro, ove lo sguardo non può giungere. È una figura che aggrappa altri spazi, luoghi impervi, ove l’occhio che cerca cade in un abisso luminoso.

Su tali selle, lo spazio viene disarcionato, mentre una tinta perlacea si deposita nelle calcaree pozze.

Le curve hanno l’ambiguità dettata dalla variazione del raggio. Trasla insieme a esso ogni ragionevole possibilità di comprendere, poiché il concavo s'insinua nel convesso.

Par che cavando materia ai volumi si porti alla luce il bianco assoluto del marmo di Carrara. Essi si lasciano avvolgere dal candore gocciando ombra lungo i fianchi.

È una forma che prima non esisteva. È l’abaco delle possibilità a cui un oggetto curvo  può dar luogo, portando a scomparsa il mondo precedente.

Da un’altra angolazione, la forma sospesa sul piedistallo, non la si potrebbe riconoscere: non si hanno punti di riferimento. Il concavo si estroflette verso l'alto e il convesso si adagia senza trovare sostegno.

Nessun punto è uguale a un altro, nessuna regolarità si riscontra nel corpo: le forme tratte da una geometria organica sono fisiche concrezioni della mente.

Il dialogo è del tutto apparente, le due figure sono simili, eppure non confrontabili. Dello spazio saggiano la resistenza, si depositano come sacche di liquido, si espandono col ritmo del respiro, si contraggono se lo sguardo le circuisce.

Le curve si ripetono in un moto colloidale che sempre conserva la forma originaria: la prima curva.

Vorrebbero penetrare nelle zone contigue occupate da altri corpi, solo il nero della base impedisce il loro inabissarsi.

Forme che fanno della contiguità un paradosso. Staccatesi l’una dall’altra come per divisione cellulare, in nessun punto conservano uguale comportamento.

Persino la linea della disgiunzione è cancellata dalla malleabilità della materia lapidea, la quale finge una vaporosa consistenza. Su questa curva scivolando, ci si  ritrova nell’aere spinti.

Il nastro si torce fino a invertire direzione, imprimendo ai sensi un cambio repentino che la mente asseconda con difficoltà.

Persino se in forma di nastro, l’opera non giace mai sul piano, ma rende lo spazio un ammasso di pieghe, volute, corridoi e piste. Spazio esiste realmente solo se intercettato.

Il colore, il rosso di Arzo, conferisce allo spazio la preziosità di una materia che non gli apparterrà mai.

Eliminando tutte le linee rette si ottiene un corpo che si muove sotto una lapidea veste. Vestale di inusitati altari.

Lo spazio viene compresso, stipato e risospinto, respira e si muove solo grazie alle sagome.

Le concrezioni in “macchia vecchia”, coi loro grigi a zolle, captano la luce in modo difforme pur  agendo lungo una medesima linea di flessione.

Le tondeggianti macule possono ingrandirsi, modificando la curva della struttura. Nemmeno è credibile che restino ferme, quando non osservate, né che cessino di muoversi con la medesima forza.

È da credere che la materia compia le sue rotazioni in maniera impercettibile all'occhio. Che si possano vedere soltanto aderendo totalmente alla superficie, azzerando qualsiasi distanza tra l'osservatore e la massa venata.

La loro stasi è legata alla prima percezione, poi lentamente si muovono, i pori si aprono, le membra si sollevano. Marmo è materia vivente.

Mai esse producono vuoto. Spazio è prodotto dal movimento locale, dal moto della pietra. Forme rendono pieno il mondo.

Luce e spazio, per le opere, sono il mito da sfatare.


                                                                                        Rosa Pierno




martedì 21 febbraio 2017

Rosa Pierno su Ida Travi nell’antologia Passione poesia, a cura di Sebastiano Aglieco, Luigi Cannillo e Nino Iacovella, Ed. CFR, 2016




A partire da personaggi, scenografie, tempi e luoghi, oggetti e concetti che si passano la staffetta da un libro all’altro, Ida Travi mostra una capacità straordinaria di innestarvi sfondi filosofici, prospettive di senso e approfondimenti inusuali aventi una fissità che si mostra come varietà e varietà in continua metamorfosi: caratteristiche che rendono la poetessa bresciana una figura cardine nell’arco temporale che la presente antologia esplora.  
Tali elementi sono immersi all’interno di una cornice atemporale, come accade nel suo ultimo libro di poesie Katrin. Saluti dalla casa di nessuno, Moretti & Vitali, Bergamo, 2013. Ciò non vuol dire necessariamente estrarli dalla storia, visto che c’è un’origine, un percorso, un agognato traguardo, anche se, nella scena cinematografica costruita dalla Travi, il paesaggio e gli attanti  hanno consistenza solo mentale: paiono più un simbolo, che un referente concreto. A riscontro, si osservi come il corvo volando percorra una ruota e la neve stia per il nulla. Quest’ultima, convocata assieme alla sua negazione (ciò che è nero), appartiene a un ciclo: diviene acqua e nutre la pianta. Neve personificata, recuperante il suo senso all’interno di una filastrocca, scandita da un tempo ciclico o lineare. La continuità della filastrocca trova una sua ideale rappresentazione nella “continuità” esplicitata tramite l’analogo “divenire” della cultura orientale, ove ogni cosa è plurima, non separabile dalle altre, anche quando è difficilmente riconoscibile e collegabile. Si prenda come esempio la culla da cui tutto origina: punto di passaggio dall’indistinto al differenziato: il passaggio non è occluso, accoglie il moto della spola poetica. Nel tessuto sono comprese le poetiche lacune in cui il silenzio si annida come per sostenere, quasi dare corpo, all’impalcatura del dire poetico. 
Abbiamo incontrato in Poetica del basso continuo, Moretti & Vitali, Bergamo, 2015 il riferimento al cinema di Godard, in particolare ai suoi cartelli scritti al posto delle parole oppure accanto alle parole pronunciate, a cui la poetessa affida lo snodo centrale della sua poetica: la problematicità del linguaggio che si snoda senza mai risolversi tra oralità e scrittura, tra silenzio ed espressione profetica, tra svelamento e nascondimento. Linguaggio, dunque, come cosa da fare e come alter ego del silenzio, come corpo (la scrittura) e come suono.  E questi snodi (che segnano discontinuità che non comporta soluzione di continuità) equivalgono, dal punto di vista testuale, a sequenze filmiche, sia a livello di singola poesia all’interno del libro sia fra i libri tutti della Travi, delineando una serie che può essere permutabile all’infinito e dove la parola letteralmente viene estratta a forza dal silenzio imperante.   
Non bisogna, pertanto, accordare troppo credito al dialogo - quasi un monologo - che la protagonista arma intorno agli altri personaggi: le esortazioni morali, le prescrizioni, i consigli, i divieti, sono quasi una rete che imbriglia i movimenti, che chiude nel bozzolo l’io. Come ho rilevato in una precedente nota critica per Il mio nome è Inna, Moretti & Vitali, 2012, si salta la frattura solo con gli occhi chiusi, solo dimenticando ciò che si sa e persino le profezie di cui il testo è disseminato. A tutto togliendo credito, a ogni cosa credendo.  Ansie, paure, speranze, illusioni sono in tal senso, un puro portato del linguaggio per Ida Travi, la quale ne denuncia i limiti, la forma ineludibile, se non in senso paradossale. Sfuggire è approfondire, ripetere fino allo stremo delle forze, fino al punto in cui l’inanità del dire si salda con il pre-linguistico, quel luogo mentale di cui ella stessa ha parlato così diffusamente nel saggio L’aspetto orale della poesia, Moretti & Vitali, Bergamo, 2000.  D’altra parte, quanto di ciò che è rappresentato sulla pagina è concreto se passa per il linguaggio? O il concreto è solo il luogo delle cose rappresentate? La favola sarebbe per questo il luogo più familiare che possiamo abitare: non tanto la terra, dunque, quanto il mondo ricreato con i frammenti della cultura tutta: l’armamentario è dei più vari: “chi mi aiuterà? Chi / mi assegnerà il perdono? / Quel ciliegio laggiù, lo vedi? / quello è il ciliegio della nostra clausura / Valgono seimila stelle, le mani riposanti / valgono seimila anni luce” (da Katrin. Saluti dalla casa di nessuno, Moretti & Vitali, 2013).
Nessuna soluzione possibile se non la raggiunta consapevolezza dei mezzi. O la favolosa metamorfosi in oggetti:  “Quand’ero un albero / non soffrivo così”. Richiamo alla metempsicosi, ma di stampo occidentale, nel solco di un trasformismo tutto teatrale: ogni cosa non è che rappresentazione, ma convocata nell’accezione del suo valore più pieno, sostanziale, essenziale.  Frutto di quell’immaginazione che, di fatto, replica il mondo, che lo rende usufruibile, una volta che si sia entrati nella sfera dell’uso del linguaggio: “Finiranno nel secchio, puoi giurarci / finiranno nel secchio d’inchiostro / le abitanti della tua volontà”.
Il ruolo del simbolo merita un discorso a parte, è qualcosa che sta fra immagine e concetto, territorio intermedio, arbitrario, del tutto dipendente dai sistemi culturali che attraversiamo. Non c’è una verità fissa, immobile, fondata. Ci sono, però, oggetti speciali, fondamentali per la macchina testuale di Ida Travi, fabbricatrice di mondi dismessi. Anzi il vero pericolo, sempre in agguato, è la possibilità che anche questa creazione si fratturi e il vero invada come pece nera la teatrale scena, il mondo così faticosamente costruito e innalzato: meravigliosa torre di Babele,  mistero privo di fondo, apparizione enigmatica solo per chi ignori i meccanismi tutti umani della sua istituzione. 
Anche per la Travi, si configura la preminenza del valore della poesia di marca aristotelica, la sua preponderante capacità catartica e, diremmo, salvifica: che faremmo, infatti, in un mondo privo di linguaggio? Persino il balbettio originario perirebbe se fosse inficiato dalla perdita del linguaggio articolato. Così non bisogna credere che la preferenza della poetessa per l’oralità sia una preferenza a spese del linguaggio (oltretutto lei del linguaggio ordinario fa un tale uso che ordinario più non appare, parendo anzi quasi una fola l’asserire che l’ordinario esista). Ne L’aspetto orale della poesia, infatti, è più volte specificata la separazione che l’introduzione della scrittura ha creato nell’antica cultura greca, ma, appunto, per ribadire la superiorità poetica rispetto a una differenziazione che tocca la aree del giuridico, dello scientifico, del filosofico.
Parrebbe sussistere lo scarto, quasi un mondo perso, da riattivare, fra attuale e remoto: quella fra la meravigliosa infanzia e la condizione adulta: “l’antica melodia / adesso non canta più / Come saranno i meli in fiore, adesso / chi lo solleva il cesto delle rose?” (Da Katrin. Saluti dalla casa di nessuno, Moretti & Vitali,  2013), ma non bisogna cadere nella proiettata frattura, partecipando senza remore al gioco che tutto riattiva e rinvia: il linguaggio medesimo. Se le cose tacciono, se non riescono a essere più simbolo di alcuna cosa, il linguaggio s’incarica, comunque, di inserirle nella scena e di segnare con le parole gli oggetti, di tracciare il posto che le presenze occupavano, di essere il cartellino con cui segnalare l’assenza e non è cosa da poco. Si accetti, dunque, il valore di una poesia che si vuole simulacro di ex-entità. Di sperimentate presenze, di tempi fluenti, di metamorfosi continue. Il linguaggio non è travestimento, è qualcosa che sta per qualcos’altro, quando questo qualcos’altro non è ricreabile che, appunto, col linguaggio, come avevo già segnalato per Tà. Poesie dello spiraglio e della neve” Moretti & Vitali, 2011: non sarà infatti proprio la capacità della poesia a donare la possibilità di non essere banali, di  non abituarsi a nulla, di non accettare niente come dato e tutto ricreare? Non è che retorica domanda. Parola è trappola e liberazione insieme.
I versi risentono di una difficoltà emotiva, di un disagio. La perdita è cocente e in qualche modo non colmabile. Non c’è felicità, ma è presente il gesto che cura. L’attenzione è alla memoria, al culto, a una sacralità che si serve per essere esercitata di secchi e catini, grembiuli e fiori di ciliegio, pettini e colonne, rastrelli e cancelli, mentre nuvole scorrono come un nastro nel cielo, convocando in scena anche la meraviglia. E’ un mondo non privo di squarci, aperture improvvise come l’al di là dello specchio di Alice. Certo, un conflitto tra atemporale e storia sussiste, ma è come il cambio di una lente focale, si mette a fuoco un diverso livello per volta, mentre il resto è sfocato. E, allo stesso modo, il mondo intatto, senza colpa e senza macchia, sussiste accanto a quello tarlato, minato dal male. Anche se a volte vacilla la fede in ciò che è fermo e immacolato e pare di essere intrappolati soltanto nel mondo dell’angoscia: “Qui nessuno rende conto a Dio? / Ci dev’essere un vasetto, una pomata / Ci dev’essere una pianta curativa / da qualche parte”. (Da Katrin. Saluti dalla casa di nessuno, Moretti &Vitali,  2013).  La mancanza di senso non è solo in agguato, è nell’arena: bisogna fronteggiarla. La foglia verde è il contrario della polvere. 
Nel testo è anche la consapevolezza di passare per la strada già esplorata da Beckett: l’attesa determinata dall’illusione, qui oramai svelata, sorta di ferro vecchio (rimarcato da” Quel che ha pensato il filosofo posso pensarlo anch’io”.)  Né i rimedi messi in atto nel testo dalla Travi subiranno miglior destino (anche se persino passare in rassegna le illusioni, le favole ha in sé qualcosa di salvifico). Le cose di allora non sono le medesime di oggi: e solo il pettine starà per la casa, sito che si è perduto.  La strada sarà stata, intanto, percorsa. E’ solo questione di tempo e non importa di quale tipo di tempo si tratti. Ci sarà in ogni caso continuità tra il tempo prima della nascita e quella dopo la morte: sorta di torsione, non d’interruzione. Il tutto comprende la casa e la mancanza della casa. Ma, a tratti, sembra essere solo un’interruzione visiva, un pallore delle cose, uno schermo che si frappone tra noi, la nostra interiorità e gli oggetti con i quali questa interiorità abbiamo costruito.

                                                                           Rosa Pierno



mercoledì 15 febbraio 2017

Libro d’artista “Condotta forzata” con testo di Marino Cattaneo e disegni di Loredana Müller





All’apertura del libro, esemplare unico, si precipita lungo la dimensione verticale, esattamente come sarebbe accaduto alla Alice che avesse sconsideratamente aperto la botola. In realtà, il libro Condotta forzata, con i testi di Marino Cattaneo e i disegni di Loredana Müller, più che un libro si presenta come un corridoio che immetta in una dimensione in cui le parole sono oggetti e i segni bianchi cordoli da afferrare per la risalita. Per la condotta, che fa precipitare l’acqua e allo stesso modo i vocaboli,  si veda la splendida pagina costruita col lemma “giù”, intervallato da vacuoli che valgono come intermittenze, consentendo all’occhio di cogliere le immagini volatili della discesa come accade nella ruota conservata al Museo della Cinematografia di Parigi, ove le fessure fanno percepire l’altrimenti invisibile volo dell’uccello.

La contiguità delle parole, deprivate da sintassi, veicola e inscena, assembla il paesaggio, accostando elementi concreti e astratti, intessendo fra i materiali che andranno a costituire il nido-testo, anche i rumori e le percezioni spazio-temporali, le variazioni meteorologiche. L’immagine-collage, costruita con i procedimenti dell’omofonia  e dell’analogia, utilizzando assonanze e allitterazioni, si rapprende, diventa trama fittissima, facendo scorrere dinanzi a noi, il tessuto filmico del paesaggio. La percezione è essa stessa coatta, non solo perché è quella che si subisce nei pressi dell‘impianto idroelettrico, situato fisicamente tra Giubiasco e Camorino, quanto perché è la mente a dispiegare il fonico contrappunto, a disporre la visione nella struttura testuale, quasi che il soggetto subisse entrambi, facendoli accavallare fino all’intrusione, nella caduta percepita, diremmo.

Tuttavia,  il testo finisce col prevalere, si libera dalle strettoie del visto, prosegue sui propri reticoli, s’allarga a macchia d’olio, riconquista brandelli di sintassi, s’apre a considerazioni umane e sociali (la fatica degli operai, quella dei progettisti, la sfida disumana portata dagli umani alla natura e la prova sostenuta,  ma anche il contraltare di tale fatica che ha un riscontro nel sogno e nella realizzazione, nello scopo  dell'impianto  di cui beneficia la comunità).

L’acqua stessa è un sogno: nelle sue profondità blu elettrico, nelle sue riflettanze chiare, ove sgorgano altre identità, l’artista Loredana Müller segue a sua volta la condotta idrica immergendovisi, percorrendone le cavità, grotte che si specchiano l’una nell’altra e che, come nell’antro di Circe, fanno smarrire la memoria, ma  ove sono anche i cordoli bianchi che affiancano il percorso, procurando la possibilità della risalita. Il libro è ideato con una geniale sezione tra testo e immagine - i quali restano separati da un taglio della carta - raddoppiando e amplificandolo la discesa: si scivola nel libro fino all’epilogo ove, magnificamente, si rimane nelle profondità intestine di un testo invaso dall’intensità del blu.

                                                                                                  Rosa Pierno







sì tutto                                                            
anche il nulla
refolo d’ombra o
soffio
quel fruscio anche
tutto tutto
 finire nell’inghiot-
        titoio ti dico
      la geometrale del
         tempo il corso
           dello spazio
     per forza di legge
   per rinascere esatta
     più sublime natura
          sublime merce
                  tutto

          nubi nubi nu-
bi albe albere ramaglie
scaglie rami le più mi-
nime lune le più minime
trasudazioni trame tane
neve livree livori cro-
ste radici tracimazioni
le più minime rocciosi-
tà accidia squame nembi
nuvolinembi di novembre
d’ottobre buriane burìe
tormente Carena Carmena
Verona di bestie Verona
affilata tritume d’ope-
rai operai operai grumi
muri musi fumi fumigno-
li ombre di sfuggiaschi
(giù giù) foschie Costa
Schena creste Canaa ce-
mento teste diga bitume
armeggiamento (in curva
d’aria) malora gallerie
gallerie di galera mor-
morio acredine torrenti
sommovimenti di baracca
lavorio di trame faglie
fame lame ale unghiasse
settembre le più minime
traversagne poi anche e
bocche (fauci) ferrigne
ferrai carrai laminatoi
colatoi caprai minatori
sassaie sassaie sassaie
volpi

(estratto dal testo Condotta forzata, 2016)


www.areapangeart.ch

giovedì 9 febbraio 2017

Intervista a Claudia Zironi




Il tema dell’amore, che nei tuoi testi è indissolubilmente intrecciato con il tema erotico, è sempre presente nelle tue poesie, ma visti nel doppio versante della pienezza e dello scacco: è una visione complessa e irresolubile, di cui vorremmo ci parlassi… 

L’amore non lo definirei un “tema” ma un “tramite”: spesso uso l’amore per parlare d’altro arrivando a toccare nel lettore corde diverse da quelle della razionalità. L’eros - o carica erotica - che si percepisce in alcuni testi credo che derivi da una mia caratteristica carnalità che diventa elemento imprescindibile di scrittura: una rivelazione dell’autore nell’opera. Dunque, certo, pienezza e scacco nella complessità di un impianto narrativo e nell’irresolubilità di un anelito comunicativo. Ma tornando all’amore come tramite: non è sempre stato così. Nel mio primo libro “Il tempo dell’esistenza” l’amore fa capolino, e fine a se stesso, solo in pochissime poesie. All’epoca non lo consideravo un portale di accesso alle emozioni del destinatario finale, avevo con lui un rapporto dialogico più diretto. Il progetto del mio secondo “Eros e polis” nacque invece con intenti cronachistici: in esso l’amore e l’eros tinteggiano un’epoca femminile. Dunque l’amore funge da filo conduttore per illustrare frammenti di vita di donne.
Nel terzo libro “Fantasmi, spettri, schermi, avatar e altri sogni” è avvenuta una svolta stilistica e una presa di consapevolezza nei riguardi della parola, di ogni parola. L’amore qui ha pieno senso evocativo al di là di significato e significante, introduce il lettore in un contesto emotivo. A titolo esemplificativo cito alcuni versi:

l’acqua cade sempre su altra 
acqua, seppure in altra forma 
e non si chiede il tempo. 

sarò prima di te ombra, quando
starai seduto davanti a casa

in attesa del tramonto. ti coprirò
i piedi come capelli, le ginocchia 
come accucciandomi. porterò
una nuvola di pioggia dall’oriente 
umida e calda di monsone, profumata 
di zenzero e vaniglia. risalirò 
le cosce tue

alle venti e trenta della sera.

saprà poi l’acqua come amarti. 

In questo che si può considerare un testo erotico, c’è una concentrazione di tematiche filosofiche e scientifico-naturalistiche. L’interlocutore, che potrebbe parere a prima vista un amante, è in realtà un’entità naturale e semidivina umanizzata, è la vita stessa alla quale l’io lirico ricorda la propria discendenza dall’acqua e nei confronti della quale si pone come essere caduco che tornerà in pace al proprio stato naturale. Le suggestioni bibliche dei capelli (di Maddalena) che coprono (asciugano) i piedi e quelle orientali delle spezie (zenzero e vaniglia), enfatizzano la carica erotico-materna dell’acqua, elemento primigenio, tema pregnante della poesia.


Un tema, altrettanto dominante, è quello della morte, ma dell’altro, non è la paura della propria morte. Che tipo di indagine ti consente la poesia, essendo uno strumento conoscitivo diverso dalla filosofia?

La mia poesia nasce da suggestioni che ricerco leggendo testi di tipo filosofico, scientifico e fantascientifico o contemplando opere d’arte. Ho sempre considerato la poesia parente stretta della filosofia per la sua capacità e connotazione di indurre nel destinatario “consapevole e attrezzato” spunti di riflessione e di fecondare la ponderazione. La morte, intesa come ritorno a uno stato naturale di inesistenza, è un tema caro della mia poesia da sempre: il mio primo “Il tempo dell’esistenza” è largamente dedicato a riflessioni in tal senso che tornano, rinnovate nella forma e negli interrogativi che pongono, nell’ultimo “Fantasmi…”. “Fantasmi…” però è una miscela di elaborazioni in vario ambito – con il filo conduttore della caverna platonica e dello schermo inteso come artificio del sistema socio-politico per il controllo della coscienza collettiva, nonchè modus vivendi della contemporaneità -  e la morte, a volte, è utilizzata, in modo analogo all’amore, per creare stati immaginifici atti ad accasare germi di pensiero.
Vari sono i riferimenti, piccoli gioielli incastonati, all’interno dei versi, nei miei libri. Dell’ultimo, ricordo quanto Simone Weil, Platone, Socrate, Martin Heidegger e Friedrich Nietzsche mi hanno portato a scrivere e quali risonanze mi hanno donato Emilio Villa, Alejandra Pizarnik, Idea Vilarino, Giorgio Caproni, Giorgio Manganelli e Dino Campana.
Tra tutti, amerei citare alcuni versi, certo tendenzialmente nichilisti, che mi sono stati ispirati dalla lettura di una descrizione scientifica dell’osservazione di un buco nero, in occasione dell’attentato di Parigi del novembre 2015:

mentre mi lavavo le mani dal sangue
– così, per distrarmi dallo schermo -
ho pensato un po’ oltre l’orizzonte
degli eventi a uno spruzzo di materia
nel lavabo galattico. ruotiamo verso il gorgo 
il nulla ha la massa di quattro milioni di stelle 
la tour Eiffel starà in un cucchiaino 
da caffè in argento, tutto il dolore
in una piccola tazza di ceramica bianca 
non avrà colore il sangue. 


In quale direzione sta procedendo la tua ricerca?

La mia “ricerca”, che preferisco definire “studio” per non creare attribuzioni ambigue di “genere poetico”, si rivolge e avviene per varie strade, personali  e collettive. 
Credo che sia fondamentale per il poeta, come per ogni artista, confrontarsi con gli strumenti del mestiere e affinarne sempre di nuovi. Dunque lo studio linguistico, che mi ha sempre appassionato - con attenzione per i componenti fondamentali della lingua che sono le parole e la sintassi, attingendo a confronto a strutture lontane (lingue antiche e lingue orientali) o adiacenti (i dialetti) per arricchire la visione della loro efficacia e sonorità, con attenzione per il mutare delle espressioni in base ai tempi e ai riti sociali, con attenzione per tutti i discorsi attorno alla traduzione e la sua pratica - è certamente basilare. Ma da tempo anche la resa grafica e quella vocale della poesia mi appassiona. Di recente, ad esempio, è partito un laboratorio con 24 amici poeti in cui l’interpretazione orale del testo ci sta aprendo a nuove visioni della nostra scrittura. La sintesi del lavoro è consultabile alla pagina: http://www.versanteripido.it/newsletters/la-traduzione-della-interpretazione-laboratorio-di-versante-ripido/
Per me ha molta importanza anche l’ambiente in cui avviene l’atto artistico: comprenderlo e coltivarlo. Dunque mi dedico, per trarne stimolo intellettuale, alla conoscenza del lavoro altrui, e al confronto, anche diretto, sui grandi temi della letteratura contemporanea.
Versante ripido, la fanzine da me fondata con Polvani e Rambaldi nel 2012, seppur nata con scopi non individualistici, mi ha dato molte opportunità in tal senso. E IgiovedìDiVersi, il ciclo di incontri settimanali che dall’ottobre 2016 porto avanti con Roversi, Secco e altri poeti della zona di Bologna è un naturale complemento di un percorso di crescita. Aggiungo che, poiché la grande arte ha spesso attecchito in terreni fertili, dove esistevano veri e propri circoli di artisti che teorizzavano le nuove “correnti”, la mia ambizione per IgiovedìDiVersi è che si sviluppi attorno a loro proprio questo: un grande fermento.


Sei attivissima con importanti quanto numerose iniziative volte a far conoscere autori e produzioni. Lo spazio dedicato a queste attività è segno della tua passione, ma anche del sostegno che ritieni si debba assicurare alla poesia in questo frangente storico. Parlacene.

Inutile ricordare che in questo frangente storico e culturale, in Italia, la poesia è diventata la Cenerentola della letteratura. Viva, vivissima per i poeti, è corpomorto per i grandi attori dell’editoria e ignorata dalla maggior parte dei lettori. Io amo la poesia, mi piace scriverla ma soprattutto leggerla. Vorrei condividere con quante più persone possibile questo amore e risvegliare interesse attorno alla fruizione della nostra arte. Essendo di carattere “fattivo” sto collaborando con altri poeti che hanno con me una comunanza di visione e insieme attuiamo tutte le idee di diffusione che ci sovvengono. Così è nato Versante ripido http://www.versanteripido.it, così sono nati IgiovedìDiVersi http://www.versanteripido.it/newsletters/17042/ e coerentemente con questa idea vengono studiati i recital personali e collettivi.


Dal particolare osservatorio che è Versante ripido, che tipo di poetiche individui? che tipo di tendenze si concretizzano? quali prevalgono nell’ampio scandaglio che la rivista effettua?

Versante ripido ha l’ambizione di diventare nel tempo il più possibile rappresentativo del panorama poetico dunque apre la braccia a ogni genere e a chiunque abbia qualcosa di pregio artistico da trasmettere. Essendo poi a carattere tematico, la fanzine ha affrontato finora in modo approfondito importanti ambiti come quello della poesia civile, della poesia femminile, della poesia del disagio, di quella sociale, di quella dialettale. Presto avremo un numero dedicato alla poesia per ragazzi. Abbiamo dato spazi ampi alla poesia erotica, a quella di viaggio, alla poesia orale, a quella ironica…
Se devo dare una valutazione di “tendenza” la cosa mi risulta assai difficile. Mi ha colpito però quanto sia vario e frequentato il sommerso mondo, nicchia nella nicchia, della poesia dialettale. Inoltre noto che lo slam - la gara poetica, la poesia fatta per la performatività orale e lo spoken word / spoken music – soprattutto tra i giovani – stanno letteralmente spopolando.
La prosa poetica, pure, intesa come prosa ritmica, con un impianto sonoro ben definito, che gioca di allitterazioni e assonanze, ricca nell’uso di figure retoriche, spesso surrealistica, è un genere frequentato da tanti scrittori.
Infine ricordo, in termini di tecnica, l’allontanamento dalla lirica e la precisa ricerca linguistica in atto da parte di autori che vogliono tentare, ognuno per la propria strada, un radicale allontanamento dal novecento.

Ma la maggioranza dei poeti, indipendentemente dalla tecnica utilizzata, noto che predilige la via della comprensibilità del verso e intenta un rapporto aperto con il fruitore finale.

giovedì 2 febbraio 2017

Gilberto Isella su "Il veliero capovolto" di Massimo Rizza


Massimo Rizza, Il veliero capovolto (con una riflessione critica di Carla De Bellis e un’immagine di Giulia Napoleone), Opera Prima, Anterem Edizioni, Verona 2016




Non c’è forse veliero, nell’immaginario poetico tardomoderno, che non possa dirsi capovolto. E difatti così si presenta in Massimo Rizza. Sagoma a rovescio di un natante corporeo e mentale, ogni cui frammento somiglia a “una parola capovolta/ liberata dall’umore che la copriva”. Veliero-testo: il succedersi di parole e frasi in continua tensione verso una X incognita. Tramontato per sempre il modello odisseico,  lungo i bordi invalicabili della signifiance opera un soggetto “mutante nell’immobilità”. Sa che quella incognita, nel suo darsi, custodisce il doppio registro, perfidamente oppositivo, di un viaggio interrotto o irretito nella stasi (“la strada giaceva ferma nel mezzo”), e di un veicolo desiderante.  Ed è appunto quest’ultimo, “sgretolando lento sulla cerniera di vento”, a lasciar transitare pulsioni scrittorie sul fecondo mare dell’intransività (“la parola che non nomina le cose” dice De Bellis in postfazione), al riparo da ogni tentazione di resa mimetica.
   Perché qui le cose reali, i referenti, sono sommersi ad libitum in una zona grigia dell’essere dove gli elementi si scambiano gli attributi – per rifrazioni e dissolvenze incrociate-  e la fantasmatica caravella, di fronte all’inarrestabile disperdersi della luce, è spinta ad agire nell’ordine della catabasi, proiettando le sue vele-lingue a rovescio su oscuri fondali marini (“rasenti gli abissi”), seppur nel vaghissimo presentimento di un riscatto. Che s’indovina là dove qualche parvenza di forma si lascia intuire e le parole-gusci alludono, con cadenze di pathos miniaturizzato, a presenze al di là del tempo  (“la schiena dell’orizzonte trattiene l’attesa/ della dolcezza assecondi la forma”).
   Un’isola si staglia in lontananza (Thule, estrema utopia di un senso-a-venire?), monade plurivalente la cui carne spettrale ma incredibilmente intrisa di Eros-Thanatos (“macerie del ventre”, “natiche di muschio”)  è chiamata a proteggere le precarie certezze della dizione, tra i chiaroscuri del continuo emergere e occultarsi della filigrana testuale. Ne nascerà presto, a ridosso di ossimori e distopie verbali  riconducibili alla cupiditas estraniata del naufrago, un “poema amoroso” (v. la sezione Sequenze per una storia d’amore) da intendere come simulacro narrativo concepito sulle derive spaziotemporali di una rotta frantumata.

Frughi la rotta tra le macerie del ventre
ossa scalcinate e nudità morte
tra le gambe del troncamento cicatrizzi la farsa
frusti il cielo prima dell’assalto alle stelle
il sogno in calzamaglia si offre alla notte
del fragore trattieni miniature nell’occhio

   Calzamaglia cosmico-erotica, guida velante e rivelatrice a un tempo, misura per una “voliera celeste dorata”, l’indumento testuale si dispiega e slitta “nella trama appena tessuta” come un rimbaudiano bateau ivre (a che punto psichicamente ferito?), declinando per instancabili condensazioni e spostamenti di significanti verbali e/o figurali, il tema – teatrale per vocazione, per lo meno in  un orizzonte beckettiano – dell’attesa e dell’assenza. Un binomio che potrebbe rimandare anche ai due volti speculari di tanta poesia novecentesca, a partire (è solo un’ipotesi) dai cortocircuiti e dalle prodigiose impasses di certo ermetismo italiano. Sennonché in Rizza ogni supponibile fonte viene profondamente rielaborata, per dare vita a un codice stilistico inedito, supportato da singolari giochi combinatori morfemici e sintagmatici, parallelamente al riverberarsi di incalcolabili eventi di un pathos indotto per fictio dall’anima attoriale. Fosse anche un lungamente covato esercizio metamorfico, mentre “si sta appesi alla pagine bianca” ma già l’”acqua di luce” sfiora una guancia:

(…) caduta dalla mano si fa goccia silenziosa
scolpita nella pietra, cedendo all’incanto giace
sul foglio a forma di farfalla, si apre purpurea e
attende che il protagonista la lasci sicura, di aver
interpretato la parte in una storia d’amore.

   Ecco allora squadernarsi,  sotto lo sguardo del corpo-veliero desiderante e “in attesa”, un paesaggio caleidoscopico pervaso di demoni onirici, attratto per ‘scatti rabdomantici’ dall’inconfondibile continuum garantito dal registro narrativo-teatrale, dal suo simulato ma spendibile capitale di durée, entro un dispositivo sintattico ampio e ondoso. Uno scenario, oseremmo dire, di resistenza ai moti del dissolversi, che sembra far da contrappeso alle inevitabili ricadute retoriche della distruzione. Almeno fino a quando scenario e corpo formeranno un tutt’uno, benché capovolto e imbevuto d’assenza, per “l’ultima visione alla fine”.

di quell’ultimo paesaggio lì quello addormentato nel colore
della terra, tra una collana di lanterne e il penero del cielo
di quel paesaggio attorto tra le pieghe del ventre, di quel
paesaggio lì, che si ripete negli occhi di ogni incontro e di
ogni assenza, dove le rughe incipriate portano al cuore
dell’attesa, e passando lo bevi e lo porti dentro, di quello
che basta capovolgere ogni volta perché regali l’ultima visione
alla fine.


mercoledì 25 gennaio 2017

Mostra “Primae adumbrate - Prime ombre”: pagine incise di Loredana Müller e sculture in porcellana di Michela Torricelli presso Areapangeart di Camorino



Areapangeart - Incontri d’arte a Camorino
dal 6 febbraio al 17 aprile 2017

A prima vista parrebbe non esservi attinenza alcuna tra gli elementi in  ceramica di Michela Torricelli e le incisioni di Loredana Müller, sebbene entrambe le produzioni si possano ascrivere a un raffinato esercizio di variazioni delicatissime che si attuano all'interno della dialettica di ripetizione/variazione, frammento/totalità. Osservando, però, da vicino la materia gessosa eppure serica della ceramista, seguendo dappresso le infinite inclinazioni dei piccoli monoliti, le superfici che sembrano essersi appena riprese da un accartocciamento, e che vanno dispiegando, ora, la grana dei pori, le asperità e le rugosità e, un attimo dopo, gli spigoli e le concavità, si nota che non riusciamo più ad ancorare tale materia a un referente, a una sostanza prelevata dalla realtà, che ci riporti a un'elaborazione che mantenga, cioè, un ancoraggio con le origini. Il materiale appare allunato, ha subito una sorta di metafisica manipolazione che gli ha fatto smarrire le usuali caratteristiche e si presenta come elemento nuovo, totalmente ricreato. Così come la forma, in cui detta sostanza si rapprende, è difficilmente riconducibile a una figura familiare. Potrebbe essere un contenitore, un involucro; vien quasi voglia di romperlo per guardare dentro, com'era il nostro desiderio  infantile dinanzi a un pupazzo che se aveva sembianze umane non si poteva dire vivente.

Il lattiginoso bianco è quasi un simbolo di immacolata purezza, di intangibilità materiale. Ci chiediamo a che cosa rapportare la stele e, osservandola, non ci rendiamo conto che essa penetra ancor di più nella nostra confidente disponibilità. Sorta di selce, utensile preistorico, iceberg, parete scoscesa di ghiacciaio, oggetto ricoperto da un telone, falesia, sono solo alcuni dei rinvenimenti analogici che ci sovvengono ammirando queste superfici impresse, lavorate tramite pressione di altre materie, la cui texture è rimasta intrappolata, quasi una memoria ancestrale oppure la memoria della materia tutta. Seguiamo le incredibili peripezie o spericolate acrobazie della superficie opaca e invitante, morbida e riflettente, scavata - i canaloni in cui l'ombra si rapprende - o le  cascate di luce sulle pareti sbrecciate. Anche la loro aggregazione in gruppi richiede un intervento del fruitore, un suo pronunciamento. Alcuni elementi sembrerebbero addirittura scarti di lavorazione, a cui, grazie al recupero, sia stata concessa un'altra vita. Se ne stanno sul piano, adunati in serie, ma anche separati, pronti a far scattare un ritmo, una ripetizione che è già variazione.

Ora, sia detto con chiarezza,  le trasformazioni della forma, come in musica, non hanno un'importanza secondaria, ma sono presupposto imprescindibile per il contenuto e il significato dell'opera, lì dove il contenuto non si dà attraverso il significato linguistico, ma è, appunto, desunto dalla forma stessa.  Le incessanti metamorfosi del materiale dato, mediante i più diversi processi di trasformazione,  danno vita al ritmo, alle sfumature, alle dinamiche, alle ripetizioni, ai contrasti e  sono rintracciabili esclusivamente  all'interno dello specifico manufatto.  Ecco che, dunque, se vogliamo stringere un laccio fra le opere ceramiche di Michela Torricelli e le incisioni di Loredana Müller non possiamo farlo che sul piano formale e, dunque, materico. 

Quanto avevamo detto per le ceramiche della Torricelli, lo ritroviamo anche nelle regole che soggiacciono alle costruzioni incisorie della Müller, non riuscendo ad avere la certezza che il ramo con le foglie lunghe e sottili si trovi invero intrappolato all'interno della stessa carta; facciamo fatica a comprendere se i racemi siano impressi, se traspaiano o se siano fisicamente inglobati nella trama vegetale. I segni rendono la carta simile a una lastra sulla cui lapidea pelle siano incisi, e simili al disegno di una filigrana, le impalpabili ramificazioni delle piante. Ma anche qui potremmo essere di fronte a ciò che resta, un sudario, un erbario fossile in cui il vegetale ha assunto la consistenza della sostanza ospitante, mentre il colore si incarica di alludere alla profondità ed esprimere le varie sovrapposizioni ed è, pertanto, una sorta di indicatore che fa saltare i diversi periodi succedutisi, nella collezione dei segni, poiché a ciascun colore non corrisponde un'univoca datazione. La presenza del colore essendo, peraltro, nella Müller sempre presente e alludente a una chimica che presiede sia all'organico che all'inorganico, intercettando una zona indecidibile. Una distanza incolmabile separa l'oggetto rappresentato dell'oggetto reale: le piantine raccolte, se sono incise sulla carta, stilizzate, raffrenate nel moto e nella crescita, sono anche divenute schema, pianta originaria in una foresta di piante originarie.

Ecco, dunque, che non solo le due artiste svizzere ci sembrano - dopo questa riflessione - accumunate da una equivalente attitudine a tramutare la sostanza, la quale da nota trapassa a sconosciuta o inconsueta, quanto anche contemporaneamente intente a coartare il tempo espungendolo dallo spazio. Che tempo e spazio viaggino insieme è dettato scientifico, esperenziale, ma, si sa, l'arte ha la capacità di rendere estraneo o non credibile proprio ciò che diamo per scontato. Nei monoliti bianchi della Torricelli o nel fossile erbario della Müller, il tempo ha perso la capacità di valere come sistema di misurazione cronologico. 

Tramite la variazione, la quale produce uno slittamento formale, si ha un mutamento infinitesimo, ma costante, il quale è usato da entrambe le artiste come un grimaldello che estrometta il contesto, la totalità, al fine di focalizzare l'attenzione esclusivamente sul dettaglio. Il dettaglio, ciò che è singolare, è insostituibile: entità a cui restare aggrappati, a  meno di non perdere il contenuto stesso di ogni conoscenza, come da dettato kantiano,  è la cifra segreta rispetto alla quale il moto impresso nei monoliti di ceramica o nelle veline stratificate della carta emerge in primo piano. In particolare, il moto, che la posizione vorticante delle foglie e dei virgulti mette in atto, causando la perdita dell'orientamento assieme alla rotazione percettiva del foglio, nelle opere della Müller, mentre nella Torricelli è quello delle superfici azionate dai volumi che si torcono. Lo spazio riemerge senza tempo, perché la variazione è insita nella forma, e cambia incessantemente, senza più riuscire a infiggersi o collocarsi.

Le opere, dissaldando il congegno percettivo dello spazio e del tempo, consentono l'emersione del procedimento di alterazione delle sostanze: le loro forme, ferme e sbilenche sul baratro delle apparenze, provocano una vertigine e affermano che arte non consente la normale percezione della materia. Di fronte alla collocazione di opere ceramiche e incisorie, le quali si susseguono senza soluzione di continuità nello spazio espositivo di Areapangeart, sappiamo che la materia dell'arte è sostanza non esistente in natura.

                                                                            Rosa Pierno