martedì 21 febbraio 2017

Rosa Pierno su Ida Travi nell’antologia Passione poesia, a cura di Sebastiano Aglieco, Luigi Cannillo e Nino Iacovella, Ed. CFR, 2016



Presentazione presso la Libreria Odradek, via dei Banchi Vecchi 57, Roma, 22 febbraio 2017, ore 18

A partire da personaggi, scenografie, tempi e luoghi, oggetti e concetti che si passano la staffetta da un libro all’altro, Ida Travi mostra una capacità straordinaria di innestarvi sfondi filosofici, prospettive di senso e approfondimenti inusuali aventi. Fissità che si mostra come varietà e varietà in continua metamorfosi sono caratteristiche che rendono la poetessa bresciana una figura cardine nell’arco temporale che la presente antologia esplora.  
Tali elementi sono immersi all’interno di una cornice atemporale, come accade nel suo ultimo libro di poesie Katrin. Saluti dalla casa di nessuno, Moretti & Vitali, Bergamo, 2013. Ciò non vuol dire necessariamente estrarli dalla storia, visto che c’è un’origine, un percorso, un agognato traguardo, anche se, nella scena cinematografica costruita dalla Travi, il paesaggio e gli attanti  hanno consistenza solo mentale: paiono più un simbolo, che un referente concreto. A riscontro, si osservi come il corvo volando traccia una ruota e la neve stia per il nulla. Quest’ultima, convocata assieme alla sua negazione (ciò che è nero), appartiene a un ciclo: diviene acqua e nutre la pianta. Neve personificata, recuperante il suo senso all’interno di una filastrocca, scandita da un tempo ciclico o lineare. La continuità della filastrocca trova una sua ideale rappresentazione nella “continuità” esplicitata tramite l’analogo “divenire” della cultura orientale, ove ogni cosa è plurima, non separabile dalle altre, anche quando è difficilmente riconoscibile e collegabile. Si prenda come esempio la culla da cui tutto origina: punto di passaggio dall’indistinto al differenziato: il passaggio non è occluso, accoglie il moto della spola poetica. Nel tessuto sono comprese le poetiche lacune in cui il silenzio si annida come per sostenere, quasi dare corpo, all’impalcatura del dire poetico. 
Abbiamo incontrato in Poetica del basso continuo, Moretti & Vitali, Bergamo, 2015 il riferimento al cinema di Godard, in particolare ai suoi cartelli scritti al posto delle parole oppure accanto alle parole pronunciate, a cui la poetessa affida lo snodo centrale della sua poetica: la problematicità del linguaggio che si snoda senza mai risolversi tra oralità e scrittura, tra silenzio ed espressione profetica, tra svelamento e nascondimento. Linguaggio, dunque, come cosa da fare e come alter ego del silenzio, come corpo (la scrittura) e come suono.  E questi snodi (che segnano discontinuità che non comportano soluzione di continuità) equivalgono, dal punto di vista testuale, a sequenze filmiche, sia a livello di singola poesia all’interno del libro sia fra i libri tutti della Travi, delineando una serie che può essere permutabile all’infinito e dove la parola letteralmente viene estratta a forza dal silenzio imperante.   
Non bisogna, pertanto, accordare troppo credito al dialogo - quasi un monologo - che la protagonista arma intorno agli altri personaggi: le esortazioni morali, le prescrizioni, i consigli, i divieti, sono quasi una rete che imbriglia i movimenti, che chiude nel bozzolo l’io. Come ho rilevato in una precedente nota critica per Il mio nome è Inna, Moretti & Vitali, 2012, si salta la frattura solo con gli occhi chiusi, solo dimenticando ciò che si sa e persino le profezie di cui il testo è disseminato. A tutto togliendo credito, a ogni cosa credendo.  Ansie, paure, speranze, illusioni sono in tal senso, un puro portato del linguaggio per Ida Travi, la quale ne denuncia i limiti, la forma ineludibile, se non in senso paradossale. Sfuggire è approfondire, ripetere fino allo stremo delle forze, fino al punto in cui l’inanità del dire si salda con il pre-linguistico, quel luogo mentale di cui ella stessa ha parlato così diffusamente nel saggio L’aspetto orale della poesia, Moretti & Vitali, Bergamo, 2000.  D’altra parte, quanto di ciò che è rappresentato sulla pagina è concreto se passa per il linguaggio? O il concreto è solo il luogo delle cose rappresentate? La favola sarebbe per questo il luogo più familiare che possiamo abitare: non tanto la terra, dunque, quanto il mondo ricreato con i frammenti della cultura tutta: l’armamentario è dei più vari: “chi mi aiuterà? Chi / mi assegnerà il perdono? / Quel ciliegio laggiù, lo vedi? / quello è il ciliegio della nostra clausura / Valgono seimila stelle, le mani riposanti / valgono seimila anni luce”. (Da Katrin. Saluti dalla casa di nessuno, Moretti & Vitali, Bergamo, 2013)
Nessuna soluzione possibile se non la raggiunta consapevolezza dei mezzi. O la favolosa metamorfosi in oggetti:  “Quand’ero un albero / non soffrivo così”. Richiamo alla metempsicosi, ma di stampo occidentale, nel solco di un trasformismo tutto teatrale: ogni cosa non è che rappresentazione, ma convocata nell’accezione del suo valore più pieno, sostanziale, essenziale.  Frutto di quell’immaginazione che, di fatto, replica il mondo, che lo rende usufruibile, una volta che si sia entrati nella sfera dell’uso del linguaggio: “Finiranno nel secchio, puoi giurarci / finiranno nel secchio d’inchiostro / le abitanti della tua volontà”.
Il ruolo del simbolo merita un discorso a parte, è qualcosa che sta fra immagine e concetto, territorio intermedio, arbitrario, del tutto dipendente dai sistemi culturali che attraversiamo. Non c’è una verità fissa, immobile, fondata. Ci sono, però, oggetti speciali, fondamentali per la macchina testuale di Ida Travi, fabbricatrice di mondi dismessi. Anzi il vero pericolo, sempre in agguato, è la possibilità che anche questa creazione si fratturi e il vero invada come pece nera la teatrale scena, il mondo così faticosamente costruito e innalzato: meravigliosa torre di Babele,  mistero privo di fondo, apparizione enigmatica solo per chi ignori i meccanismi tutti umani della sua istituzione. 
Anche per la Travi, si configura la preminenza del valore della poesia di marca aristotelica, la sua preponderante capacità catartica e, diremmo, salvifica: che faremmo, infatti, in un mondo privo di linguaggio? Persino il balbettio originario perirebbe se fosse inficiato dalla perdita del linguaggio articolato. Così non bisogna credere che la preferenza della poetessa per l’oralità sia una preferenza a spese del linguaggio (oltretutto lei del linguaggio ordinario fa un tale uso che ordinario più non appare, parendo anzi quasi una fola l’asserire che l’ordinario esista). Ne L’aspetto orale della poesia, infatti, è più volte specificata la separazione che l’introduzione della scrittura ha creato nell’antica cultura greca, ma, appunto, per ribadire la superiorità poetica rispetto a una differenziazione che tocca la aree del giuridico, dello scientifico, del filosofico.
Parrebbe sussistere lo scarto, quasi un mondo perso, da riattivare, fra attuale e remoto: quella fra la meravigliosa infanzia e la condizione adulta: “l’antica melodia / adesso non canta più / Come saranno i meli in fiore, adesso / chi lo solleva il cesto delle rose?” (Da Katrin. Saluti dalla casa di nessuno, Moretti & Vitali, Bergamo, 2013), ma non bisogna cadere nella proiettata frattura, partecipando senza remore al gioco che tutto riattiva e rinvia: il linguaggio medesimo. Se le cose tacciono, se non riescono a essere più simbolo di alcuna cosa, il linguaggio s’incarica, comunque, di inserirle nella scena e di segnare con le parole gli oggetti, di tracciare il posto che le presenze occupavano, di essere il cartellino con cui segnalare l’assenza e non è cosa da poco. Si accetti, dunque, il valore di una poesia che si vuole simulacro di ex-entità. Di sperimentate presenze, di tempi fluenti, di metamorfosi continue. Il linguaggio non è travestimento, è qualcosa che sta per qualcos’altro, quando questo qualcos’altro non è ricreabile che, appunto, col linguaggio, come avevo già segnalato per Tà. Poesie dello spiraglio e della neve” Moretti & Vitali, 2011: non sarà infatti proprio la capacità della poesia a donare la possibilità di non essere banali, di  non abituarsi a nulla, di non accettare niente come dato e tutto ricreare? Non è che retorica domanda. Parola è trappola e liberazione insieme.
I versi risentono di una difficoltà emotiva, di un disagio. La perdita è cocente e in qualche modo non colmabile. Non c’è felicità, ma è presente il gesto che cura. L’attenzione alla memoria, al culto, a una sacralità che si serve per essere esercitata di secchi e catini, grembiuli e fiori di ciliegio, pettini e colonne, rastrelli e cancelli, mentre nuvole scorrono come un nastro nel cielo, convocando in scena anche la meraviglia. E’ un mondo non privo di squarci, aperture improvvise come l’al di là dello specchio d Alice. Certo, un conflitto tra atemporale e storia sussiste, ma è come il cambio di una lente focale, si mette a fuoco un diverso livello per volta, mentre il resto è sfocato. E, allo stesso modo, il mondo intatto, senza colpa e senza macchia, sussiste accanto a quello tarlato, minato dal male. Anche se a volte vacilla la fede in ciò che è fermo e immacolato e pare di essere intrappolati soltanto nel mondo dell’angoscia: “Qui nessuno rende conto a Dio? / Ci dev’essere un vasetto, una pomata / Ci dev’essere una pianta curativa / da qualche parte”. (Da Katrin. Saluti dalla casa di nessuno, Moretti & Vitali, Bergamo, 2013).  La mancanza di senso non è solo in agguato, è nell’arena: bisogna fronteggiarla. La foglia verde è il contrario della polvere. 
Nel testo è anche la consapevolezza di passare per la strada già esplorata da Beckett: l’attesa determinata dall’illusione, qui oramai svelata, sorta di ferro vecchio (rimarcato da” Quel che ha pensato il filosofo posso pensarlo anch’io”.)  Né i rimedi messi in atto nel testo dalla Travi subiranno miglior destino (anche se persino passare in rassegna le illusioni, le favole ha in sé qualcosa di salvifico). Le cose di allora non sono le medesime di oggi: e solo il pettine starà per la casa, sito che si è perduto.  La strada sarà stata, intanto, percorsa. E’ solo questione di tempo e non importa di quale tipo di tempo si tratti. Ci sarà in ogni caso continuità tra il tempo prima della nascita e quella dopo la morte: sorta di torsione, non d’interruzione. Il tutto comprende la casa e la mancanza della casa. Ma, a tratti, sembra essere solo un’interruzione visiva, un pallore delle cose, uno schermo che si frappone tra noi, la nostra interiorità e gli oggetti con i quali questa interiorità abbiamo costruito.

                                                                           Rosa Pierno



mercoledì 15 febbraio 2017

Libro d’artista “Condotta forzata” con testo di Marino Cattaneo e disegni di Loredana Müller





All’apertura del libro, esemplare unico, si precipita lungo la dimensione verticale, esattamente come sarebbe accaduto alla Alice che avesse sconsideratamente aperto la botola. In realtà, il libro Condotta forzata, con i testi di Marino Cattaneo e i disegni di Loredana Müller, più che un libro si presenta come un corridoio che immetta in una dimensione in cui le parole sono oggetti e i segni bianchi cordoli da afferrare per la risalita. Per la condotta, che fa precipitare l’acqua e allo stesso modo i vocaboli,  si veda la splendida pagina costruita col lemma “giù”, intervallato da vacuoli che valgono come intermittenze, consentendo all’occhio di cogliere le immagini volatili della discesa come accade nella ruota conservata al Museo della Cinematografia di Parigi, ove le fessure fanno percepire l’altrimenti invisibile volo dell’uccello.

La contiguità delle parole, deprivate da sintassi, veicola e inscena, assembla il paesaggio, accostando elementi concreti e astratti, intessendo fra i materiali che andranno a costituire il nido-testo, anche i rumori e le percezioni spazio-temporali, le variazioni meteorologiche. L’immagine-collage, costruita con i procedimenti dell’omofonia  e dell’analogia, utilizzando assonanze e allitterazioni, si rapprende, diventa trama fittissima, facendo scorrere dinanzi a noi, il tessuto filmico del paesaggio. La percezione è essa stessa coatta, non solo perché è quella che si subisce nei pressi dell‘impianto idroelettrico, situato fisicamente tra Giubiasco e Camorino, quanto perché è la mente a dispiegare il fonico contrappunto, a disporre la visione nella struttura testuale, quasi che il soggetto subisse entrambi, facendoli accavallare fino all’intrusione, nella caduta percepita, diremmo.

Tuttavia,  il testo finisce col prevalere, si libera dalle strettoie del visto, prosegue sui propri reticoli, s’allarga a macchia d’olio, riconquista brandelli di sintassi, s’apre a considerazioni umane e sociali (la fatica degli operai, quella dei progettisti, la sfida disumana portata dagli umani alla natura e la prova sostenuta,  ma anche il contraltare di tale fatica che ha un riscontro nel sogno e nella realizzazione, nello scopo  dell'impianto  di cui beneficia la comunità).

L’acqua stessa è un sogno: nelle sue profondità blu elettrico, nelle sue riflettanze chiare, ove sgorgano altre identità, l’artista Loredana Müller segue a sua volta la condotta idrica immergendovisi, percorrendone le cavità, grotte che si specchiano l’una nell’altra e che, come nell’antro di Circe, fanno smarrire la memoria, ma  ove sono anche i cordoli bianchi che affiancano il percorso, procurando la possibilità della risalita. Il libro è ideato con una geniale sezione tra testo e immagine - i quali restano separati da un taglio della carta - raddoppiando e amplificandolo la discesa: si scivola nel libro fino all’epilogo ove, magnificamente, si rimane nelle profondità intestine di un testo invaso dall’intensità del blu.

                                                                                                  Rosa Pierno







sì tutto                                                            
anche il nulla
refolo d’ombra o
soffio
quel fruscio anche
tutto tutto
 finire nell’inghiot-
        titoio ti dico
      la geometrale del
         tempo il corso
           dello spazio
     per forza di legge
   per rinascere esatta
     più sublime natura
          sublime merce
                  tutto

          nubi nubi nu-
bi albe albere ramaglie
scaglie rami le più mi-
nime lune le più minime
trasudazioni trame tane
neve livree livori cro-
ste radici tracimazioni
le più minime rocciosi-
tà accidia squame nembi
nuvolinembi di novembre
d’ottobre buriane burìe
tormente Carena Carmena
Verona di bestie Verona
affilata tritume d’ope-
rai operai operai grumi
muri musi fumi fumigno-
li ombre di sfuggiaschi
(giù giù) foschie Costa
Schena creste Canaa ce-
mento teste diga bitume
armeggiamento (in curva
d’aria) malora gallerie
gallerie di galera mor-
morio acredine torrenti
sommovimenti di baracca
lavorio di trame faglie
fame lame ale unghiasse
settembre le più minime
traversagne poi anche e
bocche (fauci) ferrigne
ferrai carrai laminatoi
colatoi caprai minatori
sassaie sassaie sassaie
volpi

(estratto dal testo Condotta forzata, 2016)


www.areapangeart.ch

giovedì 9 febbraio 2017

Intervista a Claudia Zironi




Il tema dell’amore, che nei tuoi testi è indissolubilmente intrecciato con il tema erotico, è sempre presente nelle tue poesie, ma visti nel doppio versante della pienezza e dello scacco: è una visione complessa e irresolubile, di cui vorremmo ci parlassi… 

L’amore non lo definirei un “tema” ma un “tramite”: spesso uso l’amore per parlare d’altro arrivando a toccare nel lettore corde diverse da quelle della razionalità. L’eros - o carica erotica - che si percepisce in alcuni testi credo che derivi da una mia caratteristica carnalità che diventa elemento imprescindibile di scrittura: una rivelazione dell’autore nell’opera. Dunque, certo, pienezza e scacco nella complessità di un impianto narrativo e nell’irresolubilità di un anelito comunicativo. Ma tornando all’amore come tramite: non è sempre stato così. Nel mio primo libro “Il tempo dell’esistenza” l’amore fa capolino, e fine a se stesso, solo in pochissime poesie. All’epoca non lo consideravo un portale di accesso alle emozioni del destinatario finale, avevo con lui un rapporto dialogico più diretto. Il progetto del mio secondo “Eros e polis” nacque invece con intenti cronachistici: in esso l’amore e l’eros tinteggiano un’epoca femminile. Dunque l’amore funge da filo conduttore per illustrare frammenti di vita di donne.
Nel terzo libro “Fantasmi, spettri, schermi, avatar e altri sogni” è avvenuta una svolta stilistica e una presa di consapevolezza nei riguardi della parola, di ogni parola. L’amore qui ha pieno senso evocativo al di là di significato e significante, introduce il lettore in un contesto emotivo. A titolo esemplificativo cito alcuni versi:

l’acqua cade sempre su altra 
acqua, seppure in altra forma 
e non si chiede il tempo. 

sarò prima di te ombra, quando
starai seduto davanti a casa

in attesa del tramonto. ti coprirò
i piedi come capelli, le ginocchia 
come accucciandomi. porterò
una nuvola di pioggia dall’oriente 
umida e calda di monsone, profumata 
di zenzero e vaniglia. risalirò 
le cosce tue

alle venti e trenta della sera.

saprà poi l’acqua come amarti. 

In questo che si può considerare un testo erotico, c’è una concentrazione di tematiche filosofiche e scientifico-naturalistiche. L’interlocutore, che potrebbe parere a prima vista un amante, è in realtà un’entità naturale e semidivina umanizzata, è la vita stessa alla quale l’io lirico ricorda la propria discendenza dall’acqua e nei confronti della quale si pone come essere caduco che tornerà in pace al proprio stato naturale. Le suggestioni bibliche dei capelli (di Maddalena) che coprono (asciugano) i piedi e quelle orientali delle spezie (zenzero e vaniglia), enfatizzano la carica erotico-materna dell’acqua, elemento primigenio, tema pregnante della poesia.


Un tema, altrettanto dominante, è quello della morte, ma dell’altro, non è la paura della propria morte. Che tipo di indagine ti consente la poesia, essendo uno strumento conoscitivo diverso dalla filosofia?

La mia poesia nasce da suggestioni che ricerco leggendo testi di tipo filosofico, scientifico e fantascientifico o contemplando opere d’arte. Ho sempre considerato la poesia parente stretta della filosofia per la sua capacità e connotazione di indurre nel destinatario “consapevole e attrezzato” spunti di riflessione e di fecondare la ponderazione. La morte, intesa come ritorno a uno stato naturale di inesistenza, è un tema caro della mia poesia da sempre: il mio primo “Il tempo dell’esistenza” è largamente dedicato a riflessioni in tal senso che tornano, rinnovate nella forma e negli interrogativi che pongono, nell’ultimo “Fantasmi…”. “Fantasmi…” però è una miscela di elaborazioni in vario ambito – con il filo conduttore della caverna platonica e dello schermo inteso come artificio del sistema socio-politico per il controllo della coscienza collettiva, nonchè modus vivendi della contemporaneità -  e la morte, a volte, è utilizzata, in modo analogo all’amore, per creare stati immaginifici atti ad accasare germi di pensiero.
Vari sono i riferimenti, piccoli gioielli incastonati, all’interno dei versi, nei miei libri. Dell’ultimo, ricordo quanto Simone Weil, Platone, Socrate, Martin Heidegger e Friedrich Nietzsche mi hanno portato a scrivere e quali risonanze mi hanno donato Emilio Villa, Alejandra Pizarnik, Idea Vilarino, Giorgio Caproni, Giorgio Manganelli e Dino Campana.
Tra tutti, amerei citare alcuni versi, certo tendenzialmente nichilisti, che mi sono stati ispirati dalla lettura di una descrizione scientifica dell’osservazione di un buco nero, in occasione dell’attentato di Parigi del novembre 2015:

mentre mi lavavo le mani dal sangue
– così, per distrarmi dallo schermo -
ho pensato un po’ oltre l’orizzonte
degli eventi a uno spruzzo di materia
nel lavabo galattico. ruotiamo verso il gorgo 
il nulla ha la massa di quattro milioni di stelle 
la tour Eiffel starà in un cucchiaino 
da caffè in argento, tutto il dolore
in una piccola tazza di ceramica bianca 
non avrà colore il sangue. 


In quale direzione sta procedendo la tua ricerca?

La mia “ricerca”, che preferisco definire “studio” per non creare attribuzioni ambigue di “genere poetico”, si rivolge e avviene per varie strade, personali  e collettive. 
Credo che sia fondamentale per il poeta, come per ogni artista, confrontarsi con gli strumenti del mestiere e affinarne sempre di nuovi. Dunque lo studio linguistico, che mi ha sempre appassionato - con attenzione per i componenti fondamentali della lingua che sono le parole e la sintassi, attingendo a confronto a strutture lontane (lingue antiche e lingue orientali) o adiacenti (i dialetti) per arricchire la visione della loro efficacia e sonorità, con attenzione per il mutare delle espressioni in base ai tempi e ai riti sociali, con attenzione per tutti i discorsi attorno alla traduzione e la sua pratica - è certamente basilare. Ma da tempo anche la resa grafica e quella vocale della poesia mi appassiona. Di recente, ad esempio, è partito un laboratorio con 24 amici poeti in cui l’interpretazione orale del testo ci sta aprendo a nuove visioni della nostra scrittura. La sintesi del lavoro è consultabile alla pagina: http://www.versanteripido.it/newsletters/la-traduzione-della-interpretazione-laboratorio-di-versante-ripido/
Per me ha molta importanza anche l’ambiente in cui avviene l’atto artistico: comprenderlo e coltivarlo. Dunque mi dedico, per trarne stimolo intellettuale, alla conoscenza del lavoro altrui, e al confronto, anche diretto, sui grandi temi della letteratura contemporanea.
Versante ripido, la fanzine da me fondata con Polvani e Rambaldi nel 2012, seppur nata con scopi non individualistici, mi ha dato molte opportunità in tal senso. E IgiovedìDiVersi, il ciclo di incontri settimanali che dall’ottobre 2016 porto avanti con Roversi, Secco e altri poeti della zona di Bologna è un naturale complemento di un percorso di crescita. Aggiungo che, poiché la grande arte ha spesso attecchito in terreni fertili, dove esistevano veri e propri circoli di artisti che teorizzavano le nuove “correnti”, la mia ambizione per IgiovedìDiVersi è che si sviluppi attorno a loro proprio questo: un grande fermento.


Sei attivissima con importanti quanto numerose iniziative volte a far conoscere autori e produzioni. Lo spazio dedicato a queste attività è segno della tua passione, ma anche del sostegno che ritieni si debba assicurare alla poesia in questo frangente storico. Parlacene.

Inutile ricordare che in questo frangente storico e culturale, in Italia, la poesia è diventata la Cenerentola della letteratura. Viva, vivissima per i poeti, è corpomorto per i grandi attori dell’editoria e ignorata dalla maggior parte dei lettori. Io amo la poesia, mi piace scriverla ma soprattutto leggerla. Vorrei condividere con quante più persone possibile questo amore e risvegliare interesse attorno alla fruizione della nostra arte. Essendo di carattere “fattivo” sto collaborando con altri poeti che hanno con me una comunanza di visione e insieme attuiamo tutte le idee di diffusione che ci sovvengono. Così è nato Versante ripido http://www.versanteripido.it, così sono nati IgiovedìDiVersi http://www.versanteripido.it/newsletters/17042/ e coerentemente con questa idea vengono studiati i recital personali e collettivi.


Dal particolare osservatorio che è Versante ripido, che tipo di poetiche individui? che tipo di tendenze si concretizzano? quali prevalgono nell’ampio scandaglio che la rivista effettua?

Versante ripido ha l’ambizione di diventare nel tempo il più possibile rappresentativo del panorama poetico dunque apre la braccia a ogni genere e a chiunque abbia qualcosa di pregio artistico da trasmettere. Essendo poi a carattere tematico, la fanzine ha affrontato finora in modo approfondito importanti ambiti come quello della poesia civile, della poesia femminile, della poesia del disagio, di quella sociale, di quella dialettale. Presto avremo un numero dedicato alla poesia per ragazzi. Abbiamo dato spazi ampi alla poesia erotica, a quella di viaggio, alla poesia orale, a quella ironica…
Se devo dare una valutazione di “tendenza” la cosa mi risulta assai difficile. Mi ha colpito però quanto sia vario e frequentato il sommerso mondo, nicchia nella nicchia, della poesia dialettale. Inoltre noto che lo slam - la gara poetica, la poesia fatta per la performatività orale e lo spoken word / spoken music – soprattutto tra i giovani – stanno letteralmente spopolando.
La prosa poetica, pure, intesa come prosa ritmica, con un impianto sonoro ben definito, che gioca di allitterazioni e assonanze, ricca nell’uso di figure retoriche, spesso surrealistica, è un genere frequentato da tanti scrittori.
Infine ricordo, in termini di tecnica, l’allontanamento dalla lirica e la precisa ricerca linguistica in atto da parte di autori che vogliono tentare, ognuno per la propria strada, un radicale allontanamento dal novecento.

Ma la maggioranza dei poeti, indipendentemente dalla tecnica utilizzata, noto che predilige la via della comprensibilità del verso e intenta un rapporto aperto con il fruitore finale.

giovedì 2 febbraio 2017

Gilberto Isella su "Il veliero capovolto" di Massimo Rizza


Massimo Rizza, Il veliero capovolto (con una riflessione critica di Carla De Bellis e un’immagine di Giulia Napoleone), Opera Prima, Anterem Edizioni, Verona 2016




Non c’è forse veliero, nell’immaginario poetico tardomoderno, che non possa dirsi capovolto. E difatti così si presenta in Massimo Rizza. Sagoma a rovescio di un natante corporeo e mentale, ogni cui frammento somiglia a “una parola capovolta/ liberata dall’umore che la copriva”. Veliero-testo: il succedersi di parole e frasi in continua tensione verso una X incognita. Tramontato per sempre il modello odisseico,  lungo i bordi invalicabili della signifiance opera un soggetto “mutante nell’immobilità”. Sa che quella incognita, nel suo darsi, custodisce il doppio registro, perfidamente oppositivo, di un viaggio interrotto o irretito nella stasi (“la strada giaceva ferma nel mezzo”), e di un veicolo desiderante.  Ed è appunto quest’ultimo, “sgretolando lento sulla cerniera di vento”, a lasciar transitare pulsioni scrittorie sul fecondo mare dell’intransività (“la parola che non nomina le cose” dice De Bellis in postfazione), al riparo da ogni tentazione di resa mimetica.
   Perché qui le cose reali, i referenti, sono sommersi ad libitum in una zona grigia dell’essere dove gli elementi si scambiano gli attributi – per rifrazioni e dissolvenze incrociate-  e la fantasmatica caravella, di fronte all’inarrestabile disperdersi della luce, è spinta ad agire nell’ordine della catabasi, proiettando le sue vele-lingue a rovescio su oscuri fondali marini (“rasenti gli abissi”), seppur nel vaghissimo presentimento di un riscatto. Che s’indovina là dove qualche parvenza di forma si lascia intuire e le parole-gusci alludono, con cadenze di pathos miniaturizzato, a presenze al di là del tempo  (“la schiena dell’orizzonte trattiene l’attesa/ della dolcezza assecondi la forma”).
   Un’isola si staglia in lontananza (Thule, estrema utopia di un senso-a-venire?), monade plurivalente la cui carne spettrale ma incredibilmente intrisa di Eros-Thanatos (“macerie del ventre”, “natiche di muschio”)  è chiamata a proteggere le precarie certezze della dizione, tra i chiaroscuri del continuo emergere e occultarsi della filigrana testuale. Ne nascerà presto, a ridosso di ossimori e distopie verbali  riconducibili alla cupiditas estraniata del naufrago, un “poema amoroso” (v. la sezione Sequenze per una storia d’amore) da intendere come simulacro narrativo concepito sulle derive spaziotemporali di una rotta frantumata.

Frughi la rotta tra le macerie del ventre
ossa scalcinate e nudità morte
tra le gambe del troncamento cicatrizzi la farsa
frusti il cielo prima dell’assalto alle stelle
il sogno in calzamaglia si offre alla notte
del fragore trattieni miniature nell’occhio

   Calzamaglia cosmico-erotica, guida velante e rivelatrice a un tempo, misura per una “voliera celeste dorata”, l’indumento testuale si dispiega e slitta “nella trama appena tessuta” come un rimbaudiano bateau ivre (a che punto psichicamente ferito?), declinando per instancabili condensazioni e spostamenti di significanti verbali e/o figurali, il tema – teatrale per vocazione, per lo meno in  un orizzonte beckettiano – dell’attesa e dell’assenza. Un binomio che potrebbe rimandare anche ai due volti speculari di tanta poesia novecentesca, a partire (è solo un’ipotesi) dai cortocircuiti e dalle prodigiose impasses di certo ermetismo italiano. Sennonché in Rizza ogni supponibile fonte viene profondamente rielaborata, per dare vita a un codice stilistico inedito, supportato da singolari giochi combinatori morfemici e sintagmatici, parallelamente al riverberarsi di incalcolabili eventi di un pathos indotto per fictio dall’anima attoriale. Fosse anche un lungamente covato esercizio metamorfico, mentre “si sta appesi alla pagine bianca” ma già l’”acqua di luce” sfiora una guancia:

(…) caduta dalla mano si fa goccia silenziosa
scolpita nella pietra, cedendo all’incanto giace
sul foglio a forma di farfalla, si apre purpurea e
attende che il protagonista la lasci sicura, di aver
interpretato la parte in una storia d’amore.

   Ecco allora squadernarsi,  sotto lo sguardo del corpo-veliero desiderante e “in attesa”, un paesaggio caleidoscopico pervaso di demoni onirici, attratto per ‘scatti rabdomantici’ dall’inconfondibile continuum garantito dal registro narrativo-teatrale, dal suo simulato ma spendibile capitale di durée, entro un dispositivo sintattico ampio e ondoso. Uno scenario, oseremmo dire, di resistenza ai moti del dissolversi, che sembra far da contrappeso alle inevitabili ricadute retoriche della distruzione. Almeno fino a quando scenario e corpo formeranno un tutt’uno, benché capovolto e imbevuto d’assenza, per “l’ultima visione alla fine”.

di quell’ultimo paesaggio lì quello addormentato nel colore
della terra, tra una collana di lanterne e il penero del cielo
di quel paesaggio attorto tra le pieghe del ventre, di quel
paesaggio lì, che si ripete negli occhi di ogni incontro e di
ogni assenza, dove le rughe incipriate portano al cuore
dell’attesa, e passando lo bevi e lo porti dentro, di quello
che basta capovolgere ogni volta perché regali l’ultima visione
alla fine.


mercoledì 25 gennaio 2017

Mostra “Primae adumbrate - Prime ombre”: pagine incise di Loredana Müller e sculture in porcellana di Michela Torricelli presso Areapangeart di Camorino



Areapangeart - Incontri d’arte a Camorino
dal 6 febbraio al 17 aprile 2017

A prima vista parrebbe non esservi attinenza alcuna tra gli elementi in  ceramica di Michela Torricelli e le incisioni di Loredana Müller, sebbene entrambe le produzioni si possano ascrivere a un raffinato esercizio di variazioni delicatissime che si attuano all'interno della dialettica di ripetizione/variazione, frammento/totalità. Osservando, però, da vicino la materia gessosa eppure serica della ceramista, seguendo dappresso le infinite inclinazioni dei piccoli monoliti, le superfici che sembrano essersi appena riprese da un accartocciamento, e che vanno dispiegando, ora, la grana dei pori, le asperità e le rugosità e, un attimo dopo, gli spigoli e le concavità, si nota che non riusciamo più ad ancorare tale materia a un referente, a una sostanza prelevata dalla realtà, che ci riporti a un'elaborazione che mantenga, cioè, un ancoraggio con le origini. Il materiale appare allunato, ha subito una sorta di metafisica manipolazione che gli ha fatto smarrire le usuali caratteristiche e si presenta come elemento nuovo, totalmente ricreato. Così come la forma, in cui detta sostanza si rapprende, è difficilmente riconducibile a una figura familiare. Potrebbe essere un contenitore, un involucro; vien quasi voglia di romperlo per guardare dentro, com'era il nostro desiderio  infantile dinanzi a un pupazzo che se aveva sembianze umane non si poteva dire vivente.

Il lattiginoso bianco è quasi un simbolo di immacolata purezza, di intangibilità materiale. Ci chiediamo a che cosa rapportare la stele e, osservandola, non ci rendiamo conto che essa penetra ancor di più nella nostra confidente disponibilità. Sorta di selce, utensile preistorico, iceberg, parete scoscesa di ghiacciaio, oggetto ricoperto da un telone, falesia, sono solo alcuni dei rinvenimenti analogici che ci sovvengono ammirando queste superfici impresse, lavorate tramite pressione di altre materie, la cui texture è rimasta intrappolata, quasi una memoria ancestrale oppure la memoria della materia tutta. Seguiamo le incredibili peripezie o spericolate acrobazie della superficie opaca e invitante, morbida e riflettente, scavata - i canaloni in cui l'ombra si rapprende - o le  cascate di luce sulle pareti sbrecciate. Anche la loro aggregazione in gruppi richiede un intervento del fruitore, un suo pronunciamento. Alcuni elementi sembrerebbero addirittura scarti di lavorazione, a cui, grazie al recupero, sia stata concessa un'altra vita. Se ne stanno sul piano, adunati in serie, ma anche separati, pronti a far scattare un ritmo, una ripetizione che è già variazione.

Ora, sia detto con chiarezza,  le trasformazioni della forma, come in musica, non hanno un'importanza secondaria, ma sono presupposto imprescindibile per il contenuto e il significato dell'opera, lì dove il contenuto non si dà attraverso il significato linguistico, ma è, appunto, desunto dalla forma stessa.  Le incessanti metamorfosi del materiale dato, mediante i più diversi processi di trasformazione,  danno vita al ritmo, alle sfumature, alle dinamiche, alle ripetizioni, ai contrasti e  sono rintracciabili esclusivamente  all'interno dello specifico manufatto.  Ecco che, dunque, se vogliamo stringere un laccio fra le opere ceramiche di Michela Torricelli e le incisioni di Loredana Müller non possiamo farlo che sul piano formale e, dunque, materico. 

Quanto avevamo detto per le ceramiche della Torricelli, lo ritroviamo anche nelle regole che soggiacciono alle costruzioni incisorie della Müller, non riuscendo ad avere la certezza che il ramo con le foglie lunghe e sottili si trovi invero intrappolato all'interno della stessa carta; facciamo fatica a comprendere se i racemi siano impressi, se traspaiano o se siano fisicamente inglobati nella trama vegetale. I segni rendono la carta simile a una lastra sulla cui lapidea pelle siano incisi, e simili al disegno di una filigrana, le impalpabili ramificazioni delle piante. Ma anche qui potremmo essere di fronte a ciò che resta, un sudario, un erbario fossile in cui il vegetale ha assunto la consistenza della sostanza ospitante, mentre il colore si incarica di alludere alla profondità ed esprimere le varie sovrapposizioni ed è, pertanto, una sorta di indicatore che fa saltare i diversi periodi succedutisi, nella collezione dei segni, poiché a ciascun colore non corrisponde un'univoca datazione. La presenza del colore essendo, peraltro, nella Müller sempre presente e alludente a una chimica che presiede sia all'organico che all'inorganico, intercettando una zona indecidibile. Una distanza incolmabile separa l'oggetto rappresentato dell'oggetto reale: le piantine raccolte, se sono incise sulla carta, stilizzate, raffrenate nel moto e nella crescita, sono anche divenute schema, pianta originaria in una foresta di piante originarie.

Ecco, dunque, che non solo le due artiste svizzere ci sembrano - dopo questa riflessione - accumunate da una equivalente attitudine a tramutare la sostanza, la quale da nota trapassa a sconosciuta o inconsueta, quanto anche contemporaneamente intente a coartare il tempo espungendolo dallo spazio. Che tempo e spazio viaggino insieme è dettato scientifico, esperenziale, ma, si sa, l'arte ha la capacità di rendere estraneo o non credibile proprio ciò che diamo per scontato. Nei monoliti bianchi della Torricelli o nel fossile erbario della Müller, il tempo ha perso la capacità di valere come sistema di misurazione cronologico. 

Tramite la variazione, la quale produce uno slittamento formale, si ha un mutamento infinitesimo, ma costante, il quale è usato da entrambe le artiste come un grimaldello che estrometta il contesto, la totalità, al fine di focalizzare l'attenzione esclusivamente sul dettaglio. Il dettaglio, ciò che è singolare, è insostituibile: entità a cui restare aggrappati, a  meno di non perdere il contenuto stesso di ogni conoscenza, come da dettato kantiano,  è la cifra segreta rispetto alla quale il moto impresso nei monoliti di ceramica o nelle veline stratificate della carta emerge in primo piano. In particolare, il moto, che la posizione vorticante delle foglie e dei virgulti mette in atto, causando la perdita dell'orientamento assieme alla rotazione percettiva del foglio, nelle opere della Müller, mentre nella Torricelli è quello delle superfici azionate dai volumi che si torcono. Lo spazio riemerge senza tempo, perché la variazione è insita nella forma, e cambia incessantemente, senza più riuscire a infiggersi o collocarsi.

Le opere, dissaldando il congegno percettivo dello spazio e del tempo, consentono l'emersione del procedimento di alterazione delle sostanze: le loro forme, ferme e sbilenche sul baratro delle apparenze, provocano una vertigine e affermano che arte non consente la normale percezione della materia. Di fronte alla collocazione di opere ceramiche e incisorie, le quali si susseguono senza soluzione di continuità nello spazio espositivo di Areapangeart, sappiamo che la materia dell'arte è sostanza non esistente in natura.

                                                                            Rosa Pierno









giovedì 19 gennaio 2017

Due poesie inedite di Marco Furia, 2016




Quali fenomeni fisici determina il pronunciamento d'una parola, di una piccola frase: "Il mondo non si scioglie"? Nella parola liquida o aerea, piena o sapida, pare condensarsi, per un attimo che sa d'infinito, l'interiore qualità dell'esistente. Perché certo la parola non risolve l'enigma del senso del mondo. La sintassi con tutti i suoi suadenti e alambiccati stili può persino complicare l'esito della nostra ricezione della realtà. O risolversi totalmente nel singolo vocabolo, il quale dà vita a un ritmo nella trama poetica, costituendone la segreta misura.
Capace di dar luogo a una sonorità che non è musica, ma che attinge a relazioni siderali, metaforicamente concesse a una stella fra le stelle, il canto emerge in ogni caso dalla materia e la materia vi è presente sia astrattamente che concretamente. Il respiro è pieno di particelle acquoree e pare, nella scansione delle sillabe, avere scaglie che barbigliano. Una parola così disossata pare possa restituire il silenzio, come sua forma di metamorfosi estrema. Quel silenzio capace di collegare la parola pronunciata alla vita e alla morte, le quali sono due volatili parole anch'esse, ma nemmeno tramite loro il mondo si scioglie. Anche se appare inevitabilmente trasformato.

In ogni caso, Marco Furia, intende indagare sull'essenza del fenomeno, ma l'indagine condotta in "S'illumina l'attimo" più che un astrarre sarebbe un approfondire, allargando via via le spire al fine d'inglobare quanti più dettagli possibile, fermarsi cioè alla superficie per effettuare quanto più estesamente la propria perlustrazione. Il senso essendo tutto sparpagliato su un piano, dove la sinestesia mette in collegamento materie differenti che appaiono similari. Gli stessi suoni, colori, luce, silenzio sembrano potersi attribuire così a oggetti distantissimi, ma il piano è quello della pagina: un piano riflettente.



Il mondo non si scioglie

Il mondo non si scioglie
negli stili
del docile linguaggio
ma s’aggruma
nel risveglio improvviso
nella voce
d’una minima, tacita
parola
che illesa mostra l’attimo
infinito
del complicato intreccio
della trama
d’enigmatici ritmi:
indenne il coro
che desto s’azzittisce
è vibrazione
d’inesistente corda
è già armoniosa
non acustica musica:
non eco
del cielo è quella stella
intatto lume
che noncurante brilla:
non dal suono
emerge il canto e l’umido
respiro
solitario riverbero
si muta
in policrome scaglie:
forse vive
nel silenzio il silenzio
o forse muore.







S’illumina l’attimo

S’illumina l’attimo
e svela
la sua lustra indole
stile
d’indenne baleno
pur stasi
del tempo che corre
e che schivo
non parla, ma zitto
colora
di chiari pigmenti
improvvisi
l’effimero, vivido
suono
d’incanto policromo
muto
riverbero splendido
lume
intatta lucerna
che accesa
rifulge istantanea
s’oscura
accenno imprevisto
richiamo
silenzio enigmatico
voce
che già si risveglia
rifiata
spargendo insondabili
echi
di tacite impronte
non buie.

giovedì 12 gennaio 2017

Il segreto dell'Albero della Vita. Considerazioni sulla poesia tra dualismo ebraico e filosofia occidentale di Stefano Iori





“Osanna, sanctus Deus sabaòth”: questo scrisse Dante Alighieri in apertura del canto VII del suo Paradiso. Deus sabaòth, secondo la traduzione di Angela e Giulio Malvani (Arbor Vitae, Edizioni Penne & Papiri, 1998) significa letteralmente “Dio delle opposte schiere”, ossia la divinità che a tutto ha dato vita e origine su base duale.
Il genio fiorentino mostrò dunque preciso interesse per la concezione duale che sta alla base del pensiero ebraico da cui fu affascinato e influenzato, anche grazie alla proficua amicizia con Immanuel ben Solomon ben Jekuthièl, poeta coevo e buon conoscitore della letteratura biblica e talmudica.

Il Dio degli ebrei ha dato vita al femminile e al maschile (Adam, nella Torà, fu creato a immagine di Dio stesso: femmina e maschio). Ha inoltre creato negativo e positivo, tenebre e luce, severità e grazia, freddo e caldo, morte e nascita. HaShem è il creatore degli opposti.

L'Albero della Vita, l'Otz Chiim descritto nella Cabbalà, appare come il trionfo di tale dualità. È  costituito da due rami e da un tronco. Gli elementi opposti, poco sopra riportati, sono evidenziati rispettivamente sul ramo sinistro e su quello destro. In mezzo c'è quello che potremmo definire la conseguenza (sebbene portante) di tale dualità, ovvero il fusto stesso dell'Albero, il tronco su cui sono incisi altri nomi. Tra morte e nascita, per esempio, c'è la parola vita, come tra tutti gli altri opposti viene a trovarsi l'elemento corrispondente in termini di equilibrio: tra freddo e caldo ecco la temperatura mite e tra severità (rigore) e grazia (dolcezza) leggeremo la parola equilibrio, ma anche misericordia e clemenza (vedi ancora Angela e Giulio Malvani, Arbor Vitae, Edizioni Penne & Papiri, 1998).
Come scrisse Isaia (45, 7), non vi può essere manifestazione (vitale) senza la preventiva differenziazione nelle coppie degli opposti: “... formando la luce e creando la tenebra, facendo la pace e scatenando le guerre, io, Geova, faccio tutte queste cose...”. Ciò significa che Egli creò l'Universo mediante il gioco del duale, ovvero tramite la separazione e la combinazione (alchemica) degli opposti.

Gershom Sholem nel suo libro La stella di David: storia di un simbolo (Giuntina, 2013), spiega come il principale simbolo dell'ebraismo sia divenuto tale solo passando dal crogiolo della storia. Tuttavia il Magen David (ovvero, correttamente, il carapace o lo scudo di Davide), altro non è che l'intreccio di due triangoli i cui vertici puntano in direzioni opposte, in alto e in basso. Un unicum che protegge, ma che nasce dagli opposti.

Tra i due rami dell'Albero della Vita, scrivevo poc'anzi, c'è dunque un terzo elemento: il tronco. Che non è Dio. Egli sta sopra l'Albero, oltre le tre nubi dell'Ain (il nulla), dell'Ain Soph  (senza fine, l'infinito) e dell'Ain Soph Aur (luce senza fine). Il Dio degli ebrei rimane immanifesto, dietro tali nubi, poiché è anteriore alle sue stesse opere, ovvero a ciò che Egli creò per offrire agli umani una via (l'Albero) per giungere il più vicino possibile alla Sua conoscenza.
Il tronco, in buona sostanza, siamo noi: gli uomini e le donne. Per elevarci, per raggiungere la sapienza e la luce, dobbiamo conoscere gli opposti (e qui serve lo studio) e poi trovare un equilibrio tra questi (e qui serve il fare – ovvero la poesia).
“Esegui e agisci più di quanto studi” o secondo altra traduzione “studiare a scopo di eseguire” è uno dei quarantotto requisiti per acquisire la Torà (Pirké Avòt, cap. VI-5). L'armonia va dunque cercata nel farsi del nostro comportamento, come pure nel farsi della poesia, intesa come lingua originaria, aurorale (originata dal bene e dal male e quindi dal fare-scrivere tra gli opposti). Lingua da inventare, come venne creato l'ebraico nei quarant'anni della peregrinazione nel deserto, dopo il  Kriat Yam Suph, il passaggio del Mar Rosso.

Per gli ebrei la lingua è il luogo in cui risiedono sia la fede che la sapienza. Le parole celebrano, ma hanno pure il potere di separare: dividono la quotidianità profana dal trascendente offrendo un “riparo” in cui “proteggere” il divino. Nella lingua ebraica lo straniamento mistico trova ristoro, prima di spingere l'uomo e la donna nell'oltre-misura della sapienza.

Della lingua della Torà, bisogna conoscere ogni parola e ogni lettera, ma anche i silenzi che vivono negli spazi vuoti tra le parole stesse e poi ancora tra una lettera e l'altra, dice un motto della tradizione. Un altro aforisma, attribuito a Rabbi Mendel, esprime una precisazione diversa (e quasi minacciosa) ma in linea con la precedente massima: “Ogni parola è una figura perfetta e chi getta ai demoni gli accenti della parola si comporta verso di essa come chi si solleva contro il suo prossimo”. In un  Midrash è poi scritto che “Questa nazione (quella dei giudei) combatte attraverso le parole”.

Parole e silenzi da conoscere e trattare con rispetto, ricerca della (im) possibile perfezione, lotta per la conoscenza. Non sono forse ricette ben più che adeguate per un poeta?

È dunque possibile, partendo dal seme più intimo dell'ebraismo, dire della poesia come fare-scrivere tra gli opposti e come lingua di fatto “nuova”?

La poesia, cui non può mai mancare la sincerità (sarebbe folle scrivere versi bugiardi) ha come punto di forza l'emozione di chi scrive e quella di chi legge (ancora un “due”) e questa non viene incisa nero su bianco nella lingua della comunicazione, che serve per intendersi su argomenti semplici o trasmettere informazioni, ma viene in luce (in voce) nel contesto dell'esplorazione di ciò che è ignoto e che può scriversi (solo) tramite la lingua poetica.  L'inconnu è d'altronde a portata di mano. Nella verità di ogni giorno, se vissuto con la grazia del pensiero e del dubbio (C'è qui, sull'orlo di chi siamo, un impensato da capire? - Yves Bonnefoy).
Ogni giorno l'uomo e la donna devono decidere se agire in un modo o nell'altro, se dire una cosa o il suo contrario. Dal dubbio viene la sapienza. Non a caso, tornando alla cultura ebraica, ogni paragrafo del Talmud nasce da un quesito cui si risponde nella dialettica.
In estrema sintesi, la poesia (sincera per antonomasia), ovvero il farsi della conoscenza, viene dal dubbio (dagli opposti) e lo supera con la scienza-arte dell'invenzione lirica, l'unica con cui è possibile sondare l'ignoto, ovvero ciò che ancora non si conosce e che viene a scriversi “per la prima volta”.

Circa l'elemento della novità (della originaria virginalità) della poesia non posso che ricordare come questa sia considerata da Martin Heidegger l’arte per eccellenza: tale superiorità le deriva dall’uso della parola in senso, appunto, inaugurale (originario) e quindi dalla creazione di un particolare linguaggio. Alternativo rispetto a quello teso a rendere semplicemente comprensibili i pensieri di chi dice o scrive. Alternativo nel senso, nel significato e nei significanti. Alternativo, perciò necessario.
Proseguendo lungo il percorso tracciato da Heidegger, di fatto, in poesia, la parola non è importante per ciò che esprime, bensì per il preciso coinvolgimento emotivo che realizza; mentre il linguaggio quotidiano si limita a rimandare agli oggetti semplicemente presenti, nella poesia la parola ha una propria unicità e un proprio valore: “è come se accadesse per la prima volta”, scriveva il grande filosofo tedesco.
Cogliendo e affermando il primato della poesia rispetto alla filosofia, Heidegger sostiene di fatto che in poesia il senso non ha bisogno di difese (ricordo il precedente accenno alla sincerità della poesia). La poesia fonda il senso. Poesia è la parola che istituisce, nomina lo spazio-tempo unico del decidersi iniziale.

L'ebraismo, dunque, ci insegna come la vitalità poetica nasca dagli opposti e come il dubbio stia alla base della sapienza. Heidegger ci offre poi come lascito intellettuale il dato che la sapienza stessa  non può che trarre forza e fine al tempo stesso dalla propria intrinseca auroralità: per andare oltre il conosciuto c'è bisogno di una lingua nuova. Dal due del dubbio al tre in divenire della sapienza.

Dai due rami dell'Otz Chiim nasce il terzo elemento, il tronco, e non il contrario, come potrebbe apparire da una semplice lettura in termini botanici. L'Albero della Vita è purissima invenzione simbolica e l'intrinseco insegnamento suo va percepito oltre il senso comune delle cose.

Nella cultura ebraica la poesia è, di fatto, la lingua propria delle Scritture, misteriose, da esplorare, da talmudiare e interpretare. Non a caso Il Cantico dei cantici, da molti ritenuto il più grande testo poetico d'amore di tutte le letterature, è parte integrante della Torà, sebbene uno degli ultimi testi accolti nel canone del Tanakh. Ed è un testo da molti ritenuto “incomprensibile”, o addirittura “vuoto”, come ad esempio sostenne Guido Ceronetti nelle edizioni del Cantico da lui curate per Adelphi, con varie date di pubblicazione. La magia del cantico starebbe dunque in un segreto ancora inconoscibile.
Quando a Giuseppe Ungaretti, in un'intervista televisiva, fu chiesto cosa facesse di uno scritto una poesia, il poeta  rispose che la poesia è tale se “contiene un segreto”. Ed ecco un'autorevole conferma di quanto prima riportato, alludendo a Ceronetti, circa il Cantico.

Se dovessi aggiungere tre parole agli elenchi dell'Otz Chiim, scriverei “segreto” e “svelamento” su due opposti rami e in corrispondenza, sul tronco, scriverei “poesia”.
La poesia rivela l'irrilevabile, accoglie ciò che è velato nel dire comune. L'esito di tale operazione sugli opposti vive di vita propria in quanto anelito dell'uomo verso il mondo superiore. E un mondo superiore può essere solo quello di una umanità che inventa una nuova lingua transpersonale. Proprio come la lingua ebraica, l'unica inventata, l'unica ad arte costruita per dire del Divino e, di fatto, per dare intima identità alla comunità prescelta.

"Il Creatore vuole dall'uomo la realizzazione della sua singolare irripetibilità, non l'adeguamento a uno schema collettivo prestabilito". Così scriveva Roberto Della Rocca nel suo libro Con lo sguardo alla luna (La Giuntina, 2015). E se l'essere umano è singolarmente irripetibile, sarà anche, di fatto, perfetto, in quanto unico.
La poesia non può che essere lo specchio di tale luminosa, singolare perfezione: una lingua nuova che non può adeguarsi allo schema prestabilito della comunicazione. La poesia ha quindi il compito (ineludibile) di crearsi procedendo per invenzione. Unica lingua dell'uomo e della donna “irripetibili”.

                                                                                                Stefano Iori

mercoledì 4 gennaio 2017

Giuseppe Appella “Il libro d’artista, ovvero l’arte del libro” presso la Fondazione Tito Balestra




Quattro capolavori con incisioni e litografie originali di Matisse, Picasso, Mirò e Calder
a cura di Giuseppe Appella, Flaminio Balestra, Massimo Balestra
in collaborazione con il MIG.Museo Internazionale della Grafica di Castronuovo di Sant’Andrea (PZ)

 I quattro libri d’artista selezionati per questa esposizione intendono testimoniare l’immagine significativa dell’intelligenza creativa di alcuni dei maggiori artisti, che hanno aperto il XX secolo o lo hanno attraversato infondendo quel grande appagamento visivo che scaturisce da segni e figure distribuiti a fianco delle parole. La consonanza di parola e immagine, dunque, nell’azzardo creativo di opere grafiche che vogliono rimeditare e riplasmare quanto viene riconosciuto come duraturo annullando la generalizzazione della lingua; la possibilità di “leggere” l’evoluzione di talenti diversissimi in forme originali che sfuggono alla semplice illustrazione, tracciando un panorama, piccolo ma prezioso, dell’attività editoriale europea in riferimento ad opere destinate agli amatori del “libro d’artista” che si fa “arte del libro”; un viaggio attraverso l’immaginazione degli artisti che spesso hanno lasciato più tenace memoria del loro lavoro nelle pagine di libri divenuti catalizzatori di ricerche e di studi che permettono di conoscere un secolo.
La mostra è dedicata a Tito Balestra (1923-1976) che amò i libri e l’arte con la medesima intensità e realizzò lui stesso i suoi libri d’artista insieme agli amici Mino Maccari e Alberto Sughi: Se hai una montagna di neve tienila all’ombra, con sei acqueforti di Mino Maccari (L’Arco Edizioni d’Arte, Roma 1974) e Oggetto: la via Emilia, con quattro acqueforti di Alberto Sughi (L’Arco Edizioni d’Arte, Roma 1976).
Henri Matisse, Poèmes de Charles d’Orléans, con cento litografie a colori realizzate sotto la direzione dell’artista nell’atelier Mourlot Frères per le edizioni Tériade, a Parigi nel 1950. Matisse è attratto dalla figura di Charles d’Orléans (Parigi 24 novembre 1394 - Amboise 5 gennaio 1465), dalla vita di questo duca d’Orléans figlio di Luigi I, fratello del re di Francia Carlo I, e di Valentina Visconti, figlia del Duca di Milano. Le rivalità familiari, i matrimoni, le eredità (alla morte della madre riceverà la contea di Asti e alcune terre in Lombardia), le sconfitte in guerra e la lunga prigionia in Inghilterra durante la quale scrive i suoi poemi, opere considerevoli comprendenti 131 canzoni, 102 ballate, 7 compianti e più di 400 rondò, lo incuriosiscono e lo sollecitano alla lettura. Tra tutti questi componimenti lirici, Matisse compie una scelta oculata, con una preferenza per il rondò, strofe di sei o otto versi cantati su uno schema musicale precostituito il cui movimento conclusivo è costruito su un tema principale ripetuto e alternato con altri temi da esso derivati, proprio come la sua pittura, tutta temi e varianti. Comincia a lavorare al libro nel 1943, a Nizza, ricopiando ad inchiostro, su ampi fogli, rondò e canzoni contornate, a pastello, da ripetuti gigli di Francia e volti di donne, ma non soddisfatto delle prove litografiche di Martin Fabiani, sette anni più tardi ne affida la stampa a Tériade che riesce a raggiungere ciò che Matisse sosteneva necessario in ogni libro d’artista: “Il pittore e lo scrittore devono agire insieme, senza confusione, ma in parallelo. Il disegno deve essere un equivalente plastico del poema”. Sarà il disegno, infatti, a consentirgli ciò che lo separa dagli Impressionisti: rendere lo splendore della luce, che non avvolge gli oggetti o sfuma le forme ma esalta i toni, rafforza i contorni, semplifica le forme.
Jean Cocteau, Picasso de 1916 à 1961, con 24 litografie di Picasso, stampate da Mourlot - Éditions Du Rocher, a Parigi nel 1962. Il libro, pubblicato in occasione degli ottant’anni di Picasso e dedicato “avec ma tendresse fidèle” a Jaqueline, raccoglie una scelta di testi, in prosa e in versi, di Jean Cocteau pubblicati tra il 1916 e il 1961. Le litografie sono un esempio lampante del cambiamento di stile operato da Picasso negli ultimi anni, tesi alla reinterpretazione dei maestri (Velázquez, Goya, Poussin, Manet, Courbet, Delacroix) attraverso una rielaborazione di segni che sembrano una miscela di stili e invece sono ancora una volta innovatori. Al tempo stesso, sono uno specchio dell’originalità e della capacità espressiva di un personaggio poliedrico come Cocteau che fu poeta, saggista, drammaturgo, sceneggiatore, disegnatore, scrittore, librettista, regista ed attore.
Joan Mirò, Les essències de la terra, Edicion Poligrafa, Barcellona 1968, con litografie a colori che inneggiano a una terra fertilissima che per secoli è stata il sostegno di chi l’ha coltivata, e ripercorrono i gesti e segni della quotidianità compiuti da millenni dagli uomini intenti a estrarne le sue essenze. Il campo di grano, il solco dell’aratro, l’orto e i suoi frutti colorati, la vigna, l’acino d’uva spremuto, il volo delle api, lo splendore degli alberi in autunno, un ciliegio e un mandorlo in fiore, tessono lo scorrere delle stagioni e le gioie, le speranze e le delusioni di intere generazioni ritornate polvere di una terra che hanno visto sorgere o hanno inventato con amore, pazienza, lavoro e fantasia.
Alexander Calder, Santa Claus, nove incisioni e un racconto di E. E. Cummings, stampato a Parigi per le Editions de l’Herne nel 1974. Santa Claus di Cummings è una commedia-allegoria del capitalismo, rappresentata in un unico atto di cinque scene. Ispirata dalla figlia Nancy, con la quale il poeta si riunì nel 1946, dopo un lungo periodo di separazione, ha tra i suoi principali personaggi Santa Claus, la sua famiglia (una donna e un bambino), la Morte e la Folla. La famiglia, disgregata, riesce a ritrovare l’unione attraverso la fede di Santa Claus, nell’amore e nel rifiuto di ogni materialismo.
A integrazione dei quattro libri d’artista, due esempi di una rivista celebre contenente grafiche originali, “Derrière le Miroir” di Aimé Maeght: Stabiles di Alexander Calder, Parigi 1963, e Peintures sur papier. Dessins di Joan Mirò, Parigi 1971.
Giuseppe Appella

FONDAZIONE TITO BALESTRA ONLUS
Galleria d’arte moderna e contemporanea
Castello Malatestiano di Longiano (FC)
27 novembre 2016 - 31 gennaio 2017

martedì 27 dicembre 2016

Tre poesie inedite da "Crete" di Laura Caccia,1991




Modellare, dare forma, sono azioni, ma l'oggetto che le subisce è l'io. È un io che però resiste, ostacola la neo-formazione del sé: "non sa farsi materia", non è duttile, si crepa, fino a frangersi, tale urto conservandolo nella viva carne. Ogni respingimento è un'impronta che lo mette a nudo, svelandone la fragilità, tuttavia non fuoriesce sangue. Eppure, come non vedere che la forma crepata, fessurata è quasi assimilata a un oggetto artistico, e che se non equivale a una mera estetizzazione del soggetto, si pone, rispetto alla realtà, in ogni caso come un oggetto prodotto. Che non vi sia estetizzazione del soggetto è dato dal fatto che egli è assente e che, frattanto, tutta l'operazione è avvenuta tramite linguaggio e solo nel linguaggio. Lungi, quindi, da quella corrente che vede nel linguaggio l'unica realtà, Laura Caccia disegna un essere che è imprendibile sia con i lacciuoli linguistici sia con quelli artistici. Con l'addentrarci nella lettura delle tre poesie inedite, tratte da " Crepe", vediamo che assedi e agguati, stermini e presagi di lutto si verificano tra forme inservibili e scorie: siamo nel regno dell'inanimato e non vi è "neppure nell'aria / un consenso tra cose complici" a negare, appunto, la possibilità di convocare effettivamente sulla pagina ciò che è umano. I calchi, manichini di calce viva - unica possibilità di rinvenire ciò che ricorda il vivente - sono sparsi in un paesaggio a sua volta formato da materie frante. Tutto ciò che appartiene all'esistere si è tramutato in cocci. Il luogo d'esercizio del soggetto - la sua coscienza - è una sorta di laboratorio disatteso ove la pelle è diventata greto, la materia maceria, mentre i guadi sono ostruiti e la luce concorre a disseccare ancor di più il prosciugato paesaggio. L'essere resta totalmente fuori dal linguaggio, quest'ultimo non è in grado che di afferrarne un franto calco.



(sedimenti)

                                          non sa farsi materia 
nei crateri dell’aria tra i detriti
rimasti sulla soglia

l’impasto che accoglie tra le mani
cumuli di spartiti

                                        nel rovescio delle cose
sedimenti ogni impronta a nudo


                                       dentro il suo calco inaspettato 
il rimosso di crepe un crepitare
muto di ombre

                                     dove si accalca 
la realtà affonda i suoi copioni
nel magma informe

                                   da cui straripa assente da sé    
riversata nei nomi          






(crete crepe)


                                come se tutto 
si facesse anonimo le piazze gli episodi

in odore di crete crepe d’ombre 

al suo esordio il finito
                                a fuoco di stragi al rallentatore

tra stermini presagi lutti a nidiate
la nostra parte 

            di folla in agguato tra gli assedi 
                               e quel che affiora

in questo scavo profano
                              in scorie d’anime così da rendere 

grumi di scena a ritroso                                                         
                              neppure nell’aria                            
                un consenso tra le cose complici    
                                      
al minimo indizio prezioso 
                                                            





 (la tela mancina)


in cerca di inizi nel vacillare 

            reciproco non la pietà convinta 
                                d’oscuro al guado 
delle sue controfigure
tra le promesse che rivolge muta

a ogni senso la tela 
                             mancina 
           il movimento in prima battuta

è maceria materia
di fragilità su cui si appanna il respiro 

                            rientrando 
           dalle impronte al greto della pelle 

a calce viva in ogni sbavatura

                          di buio tra le screpolature 
del colore
prima che la luce asciughi