Il saggio ricco di immagini di Giovanni Fontana “Sulla retorica della fotografia” (Territori n.17, 2008) di Eugenio Miccini e sulle riletture fotografiche di Pompilio Fiore mi ha piacevolmente costretto a rovistare nei miei dispersi archivi per ritrovare una serie di fotografie che scattai nei primi anni ’80 del secolo scorso girovagando per Parigi alla ricerca di alcune testimonianze, macro e microstrutturali, delle diffuse architetture in ferro, prima fra tutte, ovviamente, la Torre Eiffel. Fontana analizzando una fotografia per l’appunto di Fiore che riproduce una scultura in bronzo arditamente verticale e appuntita del Trocadero sullo sfondo sfuocato della Torre dice, riprendendo un concetto di retorica scritturale, di una “paronomasia..di una addizione ripetitiva: l’elemento scultoreo verticale svetta in primo piano, parallelamente al profilo velato della Torre Eiffel..mentre il dettaglio plastico si impone nettamente…: è proprio il profilo arcinoto della torre, sia pure nella sua evanescenza, che svolge il ruolo principale della composizione”. Se spostiamo il punto di vista potremo dire che l’accostamento paronomasico sta alla base di tutte le strutture dell’architettura in ferro dell’’800, ma anche, in ferro o no, del ‘900. Funzionalità statica e volontà decorativa vanno sovente di pari passo: per certi aspetti persino il razionalismo più spinto non manca (da Mondrian a Terragni, per esempio) di piacevolezze spaziali non sempre staticamente essenziali. C’è un breve passo di un lungo saggio di Eleonora Fiorani (“Leggere i materiali”, Lupetti, 2000) che giustifica questa condizione: “Anche per il mondo dei sensi vale il dualismo fra materia e spirito e materia e forma, fra corporeo e incorporeo; vale il primato del logos e della vita contemplativa che diffida dei sensi e delle apparenze e di ciò che ci coinvolge nel mondo concreto..”.
Come è ben noto l’architettura in ferro fu uno dei prodotti di quella rivoluzione industriale che fin dal 1794 (“Corso di scienze delle costruzioni” dell’École polytechnique) realizzò con notevoli risparmi di spesa e di tempo una trasformazione mondiale nella tecnica delle costruzioni, dalla Galérie d’Orleans di Parigi, alla Torre Eiffel (assolutamente esemplare nella sua…poetica inutilità!), alla Stazione King’s Cross di Londra, alla galleria di Mengoni a Milano, al ponte di Oporto, al reliance Building di Chicago..etc., etc, fino – ma non è storicamente ultimo – al Beaubourg parigino. Le infinite costruzioni che si susseguono in più di due secoli presentano tutte, in contesti spaziali sempre di straordinaria ampiezza (com’è logico considerate le proprietà specifiche del materiale e la sua articolabile resistenza) alcune caratteristiche – insite appunto nella materia stessa – al di là della funzione, decisamente poetiche (nel senso lato del fare). Vale a dire strutturate su di una sintesi formale che si articola fra spazio, scrittura e sonorità. Potremmo insistere, a comprova di questa considerazione, che può apparire paradossale o più semplicemente metaforica, di diffuse caratterizzazioni retoriche (riprendendo l’osservazione di fontana su Fiore) quali l’allitterazione, la concatenazione semico-analogica (una sorta di rima e quindi di ritmicità), la leggerezza ambigua e perciò l’apertura significante, la rivelazione di fascinose microproposte strutturali...il tutto proteso ad una smisurata tensione. Tensione fisico-funzionale arditamente equilibrante, e tensione fantasmatica, vertiginosa, quasi onirica (sognare d’essere in bilico!). Per riprendere Eleonora Fiorani possiamo affermare anche nel caso dell’architettura (soprattutto in ferro) quello che possiamo dire della scrittura poetica: “Il problema infatti non è quello della priorità della vista, l’essere umano è tutt’occhi – si è già detto che in lui vedere è sapere – ma quello del tipo di vista e di sapere. La connessione della vista con il logos allontana il mondo colorato delle apparenze e dei chiaroscuri, dei contorni sfumati, per la nettezza delle forme, facendo prevalere le superfici e il nitore dei contorni. Mira al terzo occhio dell’invisibile. E’ una vista tutta privata della sua tattilità. E’ simile al ‘vedere come’, che per Wittgenstein, interpreta, media, procede per analogie, paragoni, riconoscimenti rispetto al ‘vedere così’ proprio di una visione dell’accadere dell’evento, dell’improvviso balenare, dell’intensità in cui la cosa si presenta: e si vede qualcosa come ‘qualcosa’, che si può ‘guardare’”. Se vogliamo dire della leggerezza nell’apertura strutturale possiamo facilmente confrontare le costruzioni in ferro rispetto alle secolari architetture in materiali pieni e ponderali (pietra, terra, mattoni). Il ferro recita un intrecciato ritmico, uno strutturato, e tuttavia articolabile, poema rispetto alla prosastica compattezza dell’antico discorso architettonico. Basta osservare insieme il Colosseo e la Torre Eiffel! Quest’ultima è trasparente e apre da tutti i lati al paesaggio e al cielo, Il Colosseo divide inesorabilmente lo spazio in campiture chiuse. Certamente anche l’arco romano o la costruzione ogivale posseggono funzionali resistenti aperture, ma la loro solidità le sovrasta e le rende perciò secondarie, sovrastrutturali. Il ferro, la barra metallica, l’intreccio sono l’essenza della costruzione, non pongono ostacoli. Perciò ho detto sopra anche di una sonorità: i rumori naturali e urbani e soprattutto il vento attraversando quasi senza ostacoli l’oggetto architettonico lo fanno vibrare, talvolta addirittura risuonare.
L’intreccio strutturale ricco di allitterazioni, grammaticali e sillabiche, di concatenazioni di analogie consequenziali, sfida l’equilibrio in sequenze dinamiche spettacolari. Ma l’architettura metallica, nella sua macroscopica presenza paesaggistica, risente fortemente anche delle temperature ambientali e ad essa sa adattarsi. Poiché c’è anche una particolare termodinamica dei materiali. I metalli solidi si compongono anch’essi di microstrutture cristalline atomiche che influiscono naturalmente, e in maniera articolata e autoriproducentesi, sulle macrostrutture. I metalli possiedono una disponibilità termica che appunto li fa reagire alle modifiche della temperatura. Ne deriva insieme una condizione di contenuta instabilità che ne accentua, tuttavia, l’elasticità.
Le architetture metalliche si valorizzano attraverso corrispondenze iconiche (“Pensare per modelli”, Mondadori, 1979): “I modelli legati ai prototipi da corrispondenza iconica sono quelli ai quali si pensa normalmente quando si parla di modelli in senso generico. La corrispondenza iconica è la relazione del modello usata nei modellini giocattolo..Il risultato è di solito la riproduzione nel modello delle forme del prototipo..parola dal greco che significa immagine..”. E’ fin troppo facile vedere nell’architettura in ferro il modello-giocattolo in cui le singole parti si articolano alla ricerca analogica di composizioni equilibrate attraverso modalità ritmiche. Esemplare è il gioco anche fanciullesco delle costruzioni in mattoncino Lego o del Meccano. Il gioco della parola, della lettera, e della struttura verbale, per esempio, in un sonetto è, per paragone, ben più di una facile metafora utile ad interpretare la consistenza strutturale di un oggetto, di una cosa, così come può intendersi anche una poesia.
L’equilibrio strutturale, fra tutte queste aggregazioni, rivela risultati architettonici sorprendenti. Il ponte di Bir-Hakein di Parigi manifesta insieme la propria potenza e la propria elasticità. Regge diverse mastodontiche arcate, pesanti strutture decorative, statuarie, in ferro e in marmo, ed ancora due sovrapposti passaggi per il traffico stradale automobilistico e per la metropolitana sopraelevata. L’equilibrio fondato sulla articolazione dei perni e tiranti si ritrova nella sorprendente leggerezza della struttura a sottili tiranti incrociati che compattano nell’aria la ardita scatola del Beaubourg. L’impalcatura resiste all’equilibrio della tensione, in qualche modo ‘minaccioso’ come lo sono le epifanie, gli abissi interiori consci o inconsci di una composizione poetica con le sue arditezze formali.
Organici, direi quasi biologico-genetici, sono i risultati visivi di queste costruzioni che solo le leggerezze intrecciate del ferro, dell’acciaio, delle loro rispondenze possono donarci richiamandoci decisamente alla bellezza (non è termine eccessivo) delle forme nello spazio. Con un senso di infinitezza che oscilla fra la logica rigorosa e la fantasmagoria irrazionale. Tanto più quando anche il vetro partecipa alla composizione. Ma d’altro canto anche il vetro non è che silice+quarzo-carbonati+ossidi. Composizioni cristalline in parte tipiche anche dei metalli. Gli intrecci aerei e aerati che, da alcuni punti di vista, vengono a formarsi sotto il nostro sguardo metamorfizzano la funzionale e rigorosa geometria delle strutture, creando una con-fusa unità magmatica. Immisurabile secondo i criteri (ingegneristici-architettonici-geometrico-matematici) che sorreggono le medesime equilibratissime strutture. Così che si formano immagini irregolari e conturbanti (quanto lo è l’inconscio) che, forse, solo una geometria dei frattali può in qualche modo chiarirci, tuttavia senza ricondurci alla ragione di una geometria classica (per altro necessariamente sottesa all’oggetto architettonico). Con Mandelbrot (“Gli oggetti frattali”, Einaudi 1987) potremmo dire di “..un termine che il giovane Norbert Wiener prediligeva per descrivere una forma estrema di disordine naturale. Questo temine è caos, ed esso ci consente di rilevare..due osservazioni distinte. Da un lato, la geometria della natura è caotica e mal s’identifica nell’ordine perfetto delle forme abituali euclidee…, dall’altro, essa evoca piuttosto la complicazione delle matematiche create intorno al 1900 (..). Progressivamente maturatesi, queste due scelte hanno creato qualcosa di nuovo: tra il dominio del caos incontrollato e l’ordine eccessivo di Euclide, si estende ormai una nuova zona di ordine frattale”. Che, possiamo aggiungere, trova non poche corrispondenze nella architettura, nell’arte, nella letteratura, nella musica contemporanee. Dall’assoluto al particolare, per capovolgere una antica aspirazione, si va alla scoperta di quelle spazialità nuove e micro formali, appunto, ma tuttavia più profonde, che sollecitano l’interesse semiologico (e poetico) di Miccini e di Fiore. E di Fontana che ne ha riscoperto le opere.
Gio Ferri
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