domenica 23 luglio 2017

"Maria Gabriela Llansol, una poetica dell’immagine" di Carolina Leite



si sono venuta per accompagnare la voce,
la cercherò in qualsiasi luogo parli,
montagna,
pianura, piazza di città, piega del cielo – conoscere il Dramma-Poesia
di questa arte. Sentire come batte, come un guaito, sulla mia mano chiusa. Come, sul far della sera, lancia, molte volte, un grido improvviso: – Poesia, che mi vieni  ad accompagnare, perché mi hai abbandonato? – Come  mi chiede che non ascolti, né veda, ma mi lasci evolvere in povera e mi renda, al suo fianco, una specie di poesia senza io.

(Tradotto da Alessandro Granata)




Onde vais, Drama-Poesia?


Leggere…
L’incontro con la scrittura di Maria Gabriela suscita molte volte sconforto e perplessità – e questa sensazione non abbandona i suoi lettori, anche fra i più fedeli e appassionati. Altre reazioni possono essere d’incredulità e rifiuto o, invece, di totale adesione. Solo l’indifferenza non fa parte di questo dialogo intenso fra il testo e i suoi lettori. L’atmosfera enigmatica risulta, in parte, dal modo in cui viene costruito il testo dall’autrice: il suo filo “logico” - la parola è sicuramente abusiva – si rivela in una sequenza di immagini. Sono loro che suscitano impressioni, visioni, esperienze, interrogazioni e, perplessità…  Il testo resiste a un approccio diretto della realtà quotidiana. Leggere Llansol richiede uno sforzo particolare, un abbandono dei nostri strumenti di analisi che abitualmente ci accompagnano nella lettura della narrativa tradizionale. Questo sforzo iniziale è una condizione decisiva per entrare in un linguaggio che ci permette di ampliare le forze espressive presenti nel testo:

Avec l’expérience et le perfectionnement technique on apprend à écrire de cette manière, comme on apprend à construire un planeur selon la nature des vents

Un faucon au poing, 1993, p. 145

Siamo molto vicini a certi tentativi sperimentali che hanno attraversato l’arte e anche la letteratura durante il Novecento. Autori e artisti, in diversi momenti, hanno cercato di ritrovare l’originalità e l’autenticità delle forze creative che sembravano loro perdute. Anche Maria Gabriela ha dovuto cercare quest’essenza del linguaggio – evitando “l’impostura della lingua” – e l’ha fatto trovando alla fine la sua propria strada, in margine ai percorsi letterari consueti. Per dire quello che voleva e quello che aveva bisogno di esprimere, ha dovuto inventare una sua propria via:

le attività pratiche del silenzio sono la quiete di uscire, la gioia di non intercettare le voci che mi parlano

Il gioco della libertà dell’anima, 2010, p. 108


Un testo che sembra una conversazione ininterrotta, dialogo costante d’immagini, pensieri, riflessioni, visioni... Nella forma, il testo di Gabriela Llansol si presenta a frammenti. Il senso ‘logico’ si trova partendo dalla sequenza delle immagini. La coerenza narrativa lineare va sostituita dalle sequenze di immagini e riflessioni critiche e poetiche. Un esercizio in sé, nuovo e esigente. L’atmosfera sperimentale dei suoi due primi libri ha lasciato lo spazio a un’avventura letteraria sconvolgente, confermata poi dall’insieme coerente della sua opera. La bellezza di questa scrittura è solo la sua faccia più visibile. Lo sforzo di interrogare il mondo dove esistiamo è sempre presente nel testo. Gabriela Llansol inventa una forma di scrittura aperta al dialogo fra il mondo visibile, ma anche quello invisibile, con le sue forze e il desiderio profondo di stabilire un contatto. Tutti gli esseri (oltre che gli umani)  cercano un modo di comunicare, tutti cercano la bellezza – ce lo ricorda il testo.

I testo e le sue figure
Oltre al ruolo delle immagini nella costruzione del testo, la sua singolarità emerge anche dalla diversità delle voci presenti: la voce degli umani, uomini e donne di luoghi, epoche e percorsi diversi. Poeti, filosofi e musicisti, ma anche vagabondi ed eretici visionari e gente comune rimasta senza voce: sono tante le figure che abitano il testo di Maria Gabriela Llansol. Attraverso i suoi vari libri, queste diventano delle presenze costanti, quasi familiari. Una genealogia di pensiero: incrociamo Pessoa che dialoga con Bach, Hölderlin e Spinoza. Ritroviamo il pensiero degli alberi e la voce degli animali. Voci dei vivi e dei morti. Accanto alla voce del paesaggio, degli alberi, delle pietre e degli animali, sentiamo l’eco di sofferenza della Natura di fronte all’indifferenza – e a volte, la violenza – degli umani. L’apertura così creata permette a ognuno – e a ogni forma vitale – di esprimersi. Il mondo come è visto dal testo è un mondo di equivalenza fra umani, animali, vegetali. Un testo abitato da tutte queste forze. Ma è anche la capacità di fare ascoltare le voci, le più diverse, non escluse quelle che si lasciano ascoltare solo quando il silenzio diventa accogliente e profondo.

Maria Gabriela Llansol ha condotto la sua ricerca verso la definizione di quello che lei chiama un “nodo costruttivo” coincidente proprio con queste figure che attraversano il testo da un’immagine all’altra, da un pensiero a un altro.


Un testo, una congettura

Una scrittura che sembra invitare il lettore a un’esperienza praticamente fisica di abbandono, di meditazione, come un passaggio  verso un vuoto mentale e materiale. Siamo immersi in un’atmosfera molto particolare, quasi segreta, ma che favorisce nel lettore la ricettività all’imponderabile, alle dimensioni più sottili della nostra realtà. L’invito è anche un’apertura possibile alla scoperta della singolarità, delle corrispondenze, di una genealogia e una comunità di pensiero, di visioni e d’immagini.

La scrittura de Maria Gabriela Llansol offre una visione unificata della realtà. Siamo tutti un’unica realtà. Tutto partecipa a una forza comune, tutto respira, vive e dialoga. Tutto è testo: un’atmosfera, una rinuncia, un profumo, ma anche un gatto che passa o un albero che confida al vento la voce di un lamento:

“Dato che non sono gerarchizzati gli esseri, acquisiscono la sensibilità del dolore: sentono con grande acutezza l’abbattimento degli alberi, l’inquinamento dell’acqua, la creazione di corpi artificiali, la distruzione del gioco con gli intrighi, la macchia che l’indifferenza lascia sulla bontà..”. (Lo spazio edenico, p. 107).


Ogni lettore è invitato a partecipare all’intensità di questo dialogo di apertura. Per crearlo, solo il silenzio diventa una condizione d’obbligo: “Credo sia il più grande dono che si possa fare al testo di un altro: costruirgli il silenzio intorno” (Lo spazio edenico, 2010, p. 108).

                                                                                                Carolina Leite



Maria Gabriela Llansol (1932-2008) è nata a Lisbona e ha vissuto per 20 anni in Belgio dove ha accompagnato il marito, disertore della guerra coloniale che il Portogallo svolgeva in Africa. Tutti i suoi 26 libri rivelano una scrittura particolare, originale e appassionante che non ha un genere chiaramente definito: i suoi testi sono allo stesso tempo prosa e poesia, sogni e riflessioni filosofiche, che prendono qualche volta la forma di una diario...ha tradotto in portoghese Baudelaire, Rimbaud, Apollinaire, Eluard, Mallarmé, Pierre Loüiys, Teresa de Lisieux, e tanti altri poeti. Ha ricevuto importanti premi letterari. Dopo il 2008, la sua opera viene tradotta in Spagna, Francia, Italia, Germania, Stati Uniti. Un'associazione a S'intravede, Portogallo, diretta da Joao Barrento – Espaco Llansol –promuove lo studio e la divulgazione dei suoi scritti, insieme a un gruppo di amici e studiosi della scrittrice. Maria Gabriela Llansol viene considerata "il caso letterario " più originale dopo Fernando Pessoa, presenza permanente nella sua scrittura.

mercoledì 19 luglio 2017

"SInfonia del congedo" di Stefano Iori



(disegno di Stefano Iori)

Esergo

Rabbi Bunam ebbe a dire:
Continuamente passiamo
attraverso due porte:
fuori di questo mondo
dentro il mondo futuro
e di nuovo fuori e dentro

(Da I racconti dei chassidim di Martin Buber, Garzanti, Milano, 1979)

Fintanto

Si rallegra il giovane
cui un demone gentile
assegna lieti istanti
di luce e grazia

Memoria garbata
di giorni beati
sarà trofeo
di quella fortuna

È benevolo
il piccolo dio

Poi

Avide ombre appaiono
Materia d'illusione
Parvenze di senso
che urlano e non dicono

Angeli rapaci
negano l'infinito                
La linfa loro
è artificio e pretesto

Dopo la gioia
ecco il declino

Quindi

Pelle di carta
pupille cieche
tremulo fiato
Orrore in petto

Fiacca preda
di tonda mestizia                                                          
giace la mente              
nell'afono buio

Il senso d'esistere
ai minimi di legge

Infine

La sostanza del vivere
è immenso sogno
Faro oscuro
tenebra lucente

Atropo ha orecchio acuto
e saluta il servo
eternamente libero
da ferri di menzogna

Lucide cesoie
estremo cesello

Oltre

Morte si oppone a nascita
Non sa che farsene la storia
di preludio e ultimo assolo
La sinfonia sta in mezzo

Mosaico di stelle
fermo e chiaro
Solo nel congedo
lo spartito si disegna

Il dovuto il donato il rubato
Di là da sé sboccia lo stupore


giovedì 29 giugno 2017

Gianluca Murasecchi




Segno e materia. Se si guarda alla medesima giacitura sul piano semantico di queste due parole, qualcosa stride, non sono i due volti di una stessa medaglia. Sono due campi con polarità che si respingono, che acclamano per sé soli il centro della scena. Molto più del connubio significante/significato o forma/contenuto, visto che in tali coppie l'uno viene tratteggiato con le caratteristiche dell'altro (e non a caso la categoria che le accoglie è l'arte): il significato di un oggetto artistico sarebbe inestricabile dalla particolare forma da cui, per l'appunto, si trae.

Ora ritorniamo ai nostri 'segno' e 'materia' che così prepotentemente si fronteggiano quando si stiano osservando le opere di Gianluca Murasecchi (che è possibile vedere nella mostra "Da Segno a Segno" presso la galleria Edieuropa  a Roma,  fino al 5 luglio 2017, in cui Murasecchi espone insieme a Guido Strazza). Persino quando si affrontino le incisioni a bulino su carta, non ci si può fermare al consueto riferimento cartaceo, mettendolo subito in sordina, perché il segno stesso s'incarica, qui, di trasferire il significato nuovamente alla carta, alla sua tessitura fibrosa, in quanto l'oggetto visivo è un fascio di linee lussureggianti, indicanti la tridimensionalità spaziale: fluenti e vivissime mostrano, fin dove il loro accavallarsi consente visibilità, i sovrapposti incroci, facendoci trarre il concetto di spazio proprio in conseguenza del loro sovrapporsi non su piani susseguenti, ma in una rete.

A volte maggiormente esplicito, Murasecchi, nei suoi inchiostri, parte da frammenti di tessuto dislocati sul foglio e, con abilità concettuale tutta esheriana, coi suddetti fili, dal loro ordine ortogonale, ricava un groviglio che genera un vero e proprio caos, e che vede il suo ritorno all'ordine ricostituendosi all'interno di un altro frammento di tessuto disegnato in un altro punto del foglio. Il filo/segno, cioè, non ha inizio né fine. Il caos è qualcosa che è sempre sotto il nostro sguardo: è nella cosa, è nella carta, è nella materia tutta. Allo stesso modo dell'ordine che appare semplicemente come un cambio di passo.

Un diverso regime di aggregazione indicato mai riservando allo spazio un ruolo solamente accessorio e sempre negando la bidimensionalità del foglio. Ciò non vuol dire affatto, dunque, che materia e segno coincidano, ma che coesistono due letture incompossibili (come quella che riguarda massa ed energia). Nelle acqueforti vediamo una griglia che campisce la totalità dello spazio: il segno vi si espande come se fosse costitutivo della materia intera ed è ancora una tessitura quella che si dispiega infinitamente, abbia essa l'aspetto di una linea che si arrotola costantemente su se stessa o una garza che su di sé ripieghi.

La geometria vi fa un ingresso trionfale: la quadratura del cerchio è data dalle approssimazioni che l'occhio istituisce vedendo un profilo preciso persino lì dove non si tratta altro che di tessiture sovrapposte che ispessiscono annerendo. Straordinari effetti setosi di garze adagiate su altre producono in controluce  fenomeni distortivi, vere e proprie attrazioni magnetiche che ricordano gli studi di Faraday.

La materia mostra la sua irriducibilità al segno. Agisce per motilità propria, determina un'azione di disturbo, deviazione, oppure produce aggregazioni ordinate, ma in ogni caso il segno s'incarica di rendere evidenti i passaggi da uno stato all'altro; ci avviciniamo, pertanto, al nucleo che ci premeva mettere in luce: vediamo la materia solo attraverso i segni, ma la materia determina il comportamento del segno.

Introduzione necessaria per affrontare i lavori in cui Murasecchi interviene su supporti innovativi: il polistirene o il polistirene fuso sul quale l'artista opera con pigmento oleominerale e catrame, il che ci indirizza anzitutto verso un Murasecchi artefice tellurico, sperimentatore inesausto in una fucina artistica non lontana da quella alchemico-scientifica: lo testimoniano, ancora una volta, gli oggetti delle sue figurazioni, tutte ascrivibili a un immaginario scientifico, geologico, molecolare.

In ogni caso, il ricorso a nuovi materiali come il polistirene, materiale compatto, ma friabile, costituito da minuti granuli, che già Dubuffet negli anni Settanta aveva scolpito, conquistato dalla facilità della lavorazione, consente di abbandonare l'immediato riferimento al dato naturale e d'inerpicarsi in una dimensione maggiormente astratta e concettuale. Il polistirene, disponibile ad approcci con la fusione e con l'acidatura, è duttilmente utilizzabile in calcografia, scultura e pittura e, finito con smalti che ne aumentano la resistenza agli agenti atmosferici e alla luce, si mostra  particolarmente adatto a rivestire superfici o elementi ferrosi, come i chiodi che tatuano alcune superfici di opere presenti nella mostra.

Incidere questi leggeri elementi volumetrici, massi di cartapesta verrebbe voglia di dire, trattare le superfici che ricevono, come tavolette di cera, la traccia del passaggio di fluidi elettromagnetici, mostrando solchi, bordi, rilievi, e ancora rotture della superficie  con il rilievo geometrico dei punti (in orbita o disposti lungo griglie regolari) oppure lo slabbro interno, l'apertura sul caos nel dialogo perenne tra i diversi stati della materia, ci fa credere che geometria nemmeno esisterebbe senza un dialogo col mondo informe.

Tuttavia, vogliamo specificare che non vi è un trapasso inerte di scala tra arte bidimensionale e scultura, in quanto la ricerca attuata da Murasecchi trae dall'effettiva tridimensionalità della scultura un'ulteriore direzione di ricerca che include la penetrazione del segno all'interno di un volume: un segno volumetrico a tutti gli effetti. 

Per Gianluca Murasecchi ciò che sta sulla superficie è solo un effetto ottico, uno stato liminare, un'interpretazione del visibile del tutto casuale. Il segno, probabilmente non è che una proiezione mentale tutta umana, ma anche ciò che dà forma e apparenza al mondo. La materia senza segno non appartiene al mondo dell'arte, ma nemmeno il segno potrebbe essere prodotto senza la materia. Materia e segno sono in disgiunzione perenne, ma Murasecchi riesce a fissare il calco del loro incontro.

                                                                                     Rosa Pierno

Il 5 luglio 2017 alle ore 19 Lea Mattarella incontra Guido Strazza e Gianluca Murasecchi presso la galleria Edieuropa, Piazza Cenci 56, Roma






giovedì 22 giugno 2017

Paolo Pelliccia: un segno che nega il piano




 Osservando le opere di Paolo Pelliccia, quel suo segno che invoglia a farsi seguire, che pediniamo quasi nel tentativo di scorgere dove si annoda, dove si allenta, così cesellato, quasi ricamato al tombolo, si scorge ben altra veduta. Se nella contingenza della singola opera, ma già per l'insieme delle opere si può fare un discorso diverso, si può affermare, tramite l'analisi del soggetto figurativo, il modo di trattare i bordi, la bicromia nero-bianco, che l'infinito collide con il finito, è anche vero che il contenuto, il soggetto semantico dell'opera, è proprio quel concetto di infinito che per metafora traiamo dalla ripetizione ossessiva.

Campire senza indicazione dell'alto, del basso, del lato sinistro, destro è già abbattere lo spazio come cosa differenziata e caratterizzata. E questo pertanto possiamo ascriverlo al desiderio di abbattere le caratterizzazioni consuete e abitudinarie dello spazio, ove in ogni caso esso  è già costretto al solo piano della superficie.

Un tale spazio così decurtato, si amplia però nella sua qualità di piano che riceve il segno. E chissà cosa sarebbe mai una superficie che non fosse puro supporto che porga il segno: per Paolo Pelliccia, sembra che l'una non sia che di supporto all'altro, che ne tragga, anzi, la sua ragion d'essere.

La linea, a cui è concesso il passaggio repentino, e senza soluzione di continuità, tra il tratto a mano libera e una tracciatura geometrica, ci squaderna un doppiofondo. Ancora sul piano avviene il miracolo di un passaggio paradossale tra ambiti non comunicanti. Quella linea che è contenuto, ghirigoro instancabile, diviene linea che riquadra e che contiene.

Campire, e non qui possibile dire il mondo, ma la sola superficie artefatta, (carta o cartone intelaiato o tela dipinta ad acrilico con pennarello ad inchiostro) con una linea che non è scrittura, che è disegno, vuol dire situarsi in un territorio in cui il segno non ha immediato referente, se non la tracciatura del proprio respiro, della mano che registra per dire sono.

Nei quadri bianco-nero, il segno si snoda tramite giravolte, compie peripezie, accumula trattini che intersecano due linee che procedono affiancate, andando a sfondare proprio il piano su cui, fin qui, avevamo dissertato giurando sulla sua bidimensionalità. Eppure, la linea compie il miracolo: la profondità che il segno costruisce sembra sfondare il piano o meglio renderlo morbido, cedevole, adatto ad assuefarsi alla volontà espansionistica del segno.

Lettere, quadrati, uncini, numeri, parentesi graffe, si amalgamano a formare una rete di più strati, quasi come se ci fossero numerosi veli di garze. Per seguire lo sviluppo del groviglio di segni, il modo, cioè, in cui la rete è costruita, e comprendere la grande attenzione, il poderoso equilibrio necessario a una campitura che procede in maniera costante, uniforme e calibrata, è necessario che il fruitore fissi lo sguardo su una porzione dell'opera.

Le giravolte, le inversioni, le retromarce e gli occhielli della linea, quasi un lavoro a maglia in cui si preparino nel giro precedente gli agganci a cui tenersi nel giro successivo, rendono queste opere il frutto di un'oculata operazione che, dopo aver costruito la bidimensionalità, la sfonda con un segno esclusivamente lineare, creando una percezione tridimensionale.

Non siamo troppo lontani da una ricerca che tenta di classificare diversamente gli oggetti. In accordo con gli studi più recenti che indagano la prassi che utilizziamo per categorizzare il reale e che sta considerando modalità più fluide e dinamiche per la costruzione di concetti anche scientifici, Paolo Pelliccia sembra analogamente percorrere una via che persegue una categorizzazione che non teme la contraddizione.

Dinanzi alle sue opere assistiamo alle metamorfosi di un alfabeto che non scrive, a numeri che non si assommano, a linee aventi uno spessore, a una finitezza sfondata,  a dinamicità bloccate, a fissità dinamizzate.

                                                                                               Rosa Pierno


venerdì 16 giugno 2017

Stefano Zweig "Il mistero della creazione artistica", Pagine d' Arte, 2017




Con fare illusionistico, l'abilissimo Zweig, nella conferenza "Il mistero della creazione artistica", nel 1939 a New York, dapprima pone sul tavolo la questione della creazione artistica come un mistero non risolvibile da umano alcuno, insondabile, infitto nel solo volere di un dio che ne dispone. Dopo aver celebrato, per il solo metonimico accostamento, il valore supremo ed eterno dell'arte, ponendo la stessa al di sopra di tutte le altre conoscenze e prodotti umani, ci ha già parzialmente convinto che neppure dovremmo tentare di accostarci a questo eccezionale prodotto, almeno non al tentativo di sbrogliare una matassa intricata da mille fili indissolubilmente annodati.

E di fatto, basti pensare, come ci sobilla nelle orecchie Zweig, alla capacità a cui l'uomo accede attraverso di essa: la creazione attraverso la quale "dal nulla si sviluppa qualcosa, dall'effimero il duraturo", ribaltando "una legge di natura" che sfida la transitorietà. Si potrebbe addirittura affermare,  e la voce di Zweig si fa in questo punto ancora più sottile, riducendosi a un sibilo, che è per questa via che il divino s'introduce nel mondo umano. Siamo di fronte all'inafferrabile, non si può procedere oltre. Zweig è categorico. A questo punto, sotto la sua astuta regia, la rinuncia a comprendere si sta impossessando totalmente di noi.

Se, d'altra parte, ci suggerisce lo scrittore austriaco, consideriamo l'arte come un processo interiore, nemmeno in questo caso possiamo dirne nulla. È, naturalmente, qui in questione il disegno interno, l'idea in chiave neoplatonica, rispetto a quello esterno, che è il mondo reale in cui siamo immersi e che vogliamo raffigurare. Certo, possiamo avvicinarci, quasi per successive approssimazioni, ma mai entrare pienamente nel crogiolo inventivo, mai dirci che ogni singolo stadio del processo creativo sia a noi chiaro e visibile. Tale lettura, coincide, peraltro, con quella panofskiana, in quanto "i contenuti psicologici si sottraggono necessariamente all'indagine obiettiva" (da "Il problema dello stile nelle arti figurative")

Tuttavia, come investigatori che debbano individuare il colpevole dal corpo del reato, l'opera d'arte, in questo caso, abbiamo degli indizi che possono risultare utili per l'analisi. Zweig, accortamente, non suggerisce il metodo morelliano, che a partire dall'analisi dei dettagli consenta di risalire all'artefice dell'opera d'arte. Gli indizi sono quelli che gli artisti lasciano come una muta sulla via della realizzazione della loro opera, poiché ciò che sta a cuore a Zweig è parlare del processo artistico, più che dell'opera, di come avvenga che in pochi esseri di genio si formi l'idea che varrà nei secoli.

Vogliamo sottolineare che la disamina che lo scrittore ha a cuore è appunto quella fra le più impenetrabili che esistano, ma anche delle più interessanti. Individuare la soglia che rende un uomo 'genio' fra gli uomini comuni non è possibile, ma questo scacco non può nemmeno arrestare la marcia di coloro che vogliano comprendere in che cosa consista il processo artistico. Ricordiamo che lo stesso Klee, in un suo testo del 1920, ammette che sviscerare i problemi della forma non ha ancora nemmeno sfiorato l'ultimo segreto dell'arte, dietro la pluralità delle interpretazioni possibili, ove "l'intelletto miseramente svanisce".

Ma, ecco che Zweig ci indica qualcosa che invece tutti noi possiamo osservare: le testimonianze che gli artisti ci hanno lasciato. Di questo pregevole, godibilissimo quanto importante libro non vogliamo svelarvi le carte....ma dirvi qualcosa sulle modalità con cui la genialità si palesa, lascia documenti, e qui lo scrittore austriaco si lancia sulle orme di artisti straordinari, da Beethoven a Poe, da Goethe a Van Gogh, inseguendoli tramite le varianti, le testimonianze, i processi e gli studi con cui hanno disseminato la via delle loro creazioni artistiche. Ma soprattutto, e con grande fermezza, Zweig ci mostra come, anche per abbandonarsi all'istinto, sia necessario un grande controllo della mano, una conoscenza tecnica adeguata, poiché le arti non sono mai del tutto affrancate dalla materia.

Con folgoranti osservazioni sulle modalità del processo creativo, diverso per ciascun autore, veniamo condotti per mano da una fra le testimonianze più oneste che abbiamo letto in proposito. Non senza l'importante precisazione che molto risiede nel nostro desiderio di avvicinarci alla comprensione del processo artistico nelle sue complesse e molteplici componenti.


                                                                                     Rosa Pierno

mercoledì 7 giugno 2017

Alfabeto Baudelaire" traduzioni di Mario Fresa, con disegni di Massimo Dagnino, EDB Edizioni, 2017




Una cernita, quella effettuata da Mario Fresa, in  "Alfabeto Baudelaire", EDB Edizioni, 2017, di dodici poesie dall'opera poetica di Baudelaire, con cui si enucleano i temi-vertice del pensiero del poeta francese. Dalla nascita che causa infelicità a sé e agli altri, perfino alla madre, e più tardi all'amante, il poeta pure sa ricavare lacune di assoluta bellezza, ove quest'ultima è il viatico di una felicità tutta particolare, frammista a quella malinconia saturnina che è simbolo del genio poetico.

Impossibile, infatti, scindere l'uomo dal genio di cui è dotato, il quale non solo è dono tutto speciale che gli consente di vivere in maniera realmente differente dai comuni mortali, inevitabilmente attratti dal solo volere avere, da interessi commerciali e produttivi, stretti, senza risorse, negli ingranaggi di una società irreggimentante, ma, doppiato, l'artista, – come d'altronde tutte le figure baudelariane – dalla solitudine e dal disagio che quello stesso dono reca: il genio rende estranei al consorzio umano. E L'albatro figura appunto nelle dodici poesie scelte da Fresa.

Ora questa bellezza che sa aprire squarci su possibilità altre, esterne al reale, nemmeno essa riposerà su visioni eterne o stabili, affidabili, ma totalmente precarie e casuali, ordite da una ricomposizione e scomposizione, queste sì, perenni, delle immagini metropolitane, in cui il poeta  francese in Città dà un ritratto che ci fa tornare in mente il quadro di Velasquez, Les Meninas, ove il pittore si vede solo attraverso uno specchio. Il racconto è quello dell'incontro fugace con una giovane donna, la cui bellezza incanta il poeta, promessa d'un tempo eterno, quello dell'amore ideale. La città, mai nominata se non nel titolo, è presente per essere quel dispositivo che consente la compresenza di una moltitudine di essere umani, che s'incontrano come atomi e continuamente si perdono.




I disegni di Massimo Dagnino interpolano testo poetico e traduzione con estrema libertà, sia nei mezzi espressivi che nei contenuti e citiamo, in particolare, i disegni che si accampano accanto alla Città: una cartina stradale che si sovrappone al disegno d'un leopardo, mentre, nella pagina seguente, è il disegno di alcune palazzine di edilizia popolare a svelare un suo approccio felpato e attento, in cui, eppure, si mantiene discosto per consentirsi una elaborazione legata al presente, per attingere a casse di risonanza proprie. Casse che risuonano sempre in maniera polifonica, quando si è in presenza di Baudelaire, il quale ha dato un ruolo tutto speciale alla sinestesia, quella particolare corrispondenza che fa risuonare nei sensi incomunicanti l'unità, che del molteplice, distintamente percepibile, restituisce un unico flusso (Musica).

D'altronde, la medaglia che offre sempre la contrastante verità sulla nascosta faccia, tira in gioco anche il male, nella figura di Satana, (Le litanie di Satana), ove ogni cosa buona viene presentata come deformata e urlante, ammalata e delirante. Il poeta si fa carico con la sua voce, espressione di quel genio che è dono/martirio, di mostrare che ogni cosa non ha mai una sola valenza, che tutto si ritorce mostrando un aspetto contrario, a dimostrazione che nessuna verità può riposare su una scelta. Tutto deve essere mostrato nella sua irriducibile doppiezza e così essere vissuto.

Il modo stesso in cui Mario Fresa affronta la traduzione di queste poesie, patrimonio dell'umanità, richiama alla mente una sorta di volontà di chiudersi insieme ad esse in un luogo sacro, per discendere nelle profondità della riflessione che innescano, quasi con un respiro rallentato. Il verso lungo, appositamente costruito da Fresa, allunga il tempo di una misura sufficiente a vedere la metamorfosi in atto nelle figure baudelairiane. I disegni trasportano costantemente in un luogo diverso da quello prevedibile e il libro si rivela come un meccanismo di scarto e di rilancio, in cui Baudelaire sembra giocare al nostro tavolo.

                                                                          Rosa Pierno

mercoledì 31 maggio 2017

Gilberto Isella "Materie se non luci" con disegni di Enrico Della Torre, Pagine d'Arte, 2017




Assolutamente imperdibile la collana a cui Matteo Bianchi e Carolina Leite hanno dato vita per ospitare tutte le varianti dell'incontro tra immagini e testo! L'ultimo nato è il libro di Gilberto Isella "Materie se non luci" con disegni di Enrico Della Torre, che offre una sorta di disarticolazione interna in cui le tangenze tra testo e immagini vengono offerte in alcuni punti folgoranti, per poi essere riassorbite nella continuità del flusso.

Il testo di Isella nasce interamente da una volontà descrittiva che si svolge ad occhi chiusi, osiamo supporre. Inseguendo un moto, linea o punto che sia, il poeta ticinese da lì si diparte per voli imponderabili: sotto il nostro sguardo interiore, attivato dalle parole poetiche, si dispiegano i soli e il fieno di Van Gogh o certi prati in pieno sole di Monet:

Pennello o stupefatta spatola
non placa il giallo impaziente
che mulina tra le spighe

o, ancora, lacerti di mantelli metallici di madonne rinascimentali e poi, magicamente,  evento rapidissimo, ecco l'innesco incendiario che illumina il punto di contatto con i disegni di Enrico della Torre, risalenti al 1988:

La forma offre grazie irsute alla materia
ma questa la respinge, già paga di opercoli
già invasa da mostri

Così per uno spleen senza confini
il magma trascina i suoi resti di feltro
in memoria delle spine

Scende stampiglio riderello
sul francobollo di un fluire incredulo

Le parole e le immagini allora rifulgono per quel particolare prezioso processo alchemico che vede due mondi, inaccostabili di fatto, fondersi, come fossero della medesima materia. I disegni di Enrico Della Torre, irriverenti, giocosi, ma totalmente dediti al gioco più serio del mondo: quella verifica del passaggio dal punto alla linea e  da molteplici linee alla superficie rivela non solo il suo debito kleeiano, le costruzioni rigorose che riposano alla base delle leggi formali, ma anche il divertito e divertente animismo che trasforma questi personaggi di feltro (per la particolare consistenza della grafite, morbida e spessa) in testimoni leggeri e scanzonati. E la poesia di Isella si metamorfizza al punto da rendersi anch'essa visibile, trasformatasi in segno a sua volta.

Ecco, dunque, che tra immagini e testo ci sono infinite vie per le quali una tangenza si rivela come snodo articolante verità, quasi che le due forme espressive fossero divenute indisgiungibili.

                                                                                                       Rosa Pierno



martedì 30 maggio 2017

50 x 50 x 50 Cinquanta artisti festeggiano i cinquant’anni della Temple University Rome






Inaugurazione lunedì 15 maggio, alle ore 19
e fino al 2 giugno, 2017

A cura di Shara Wasserman

Gallery of Art
Temple University Rome
Lungotevere Arnaldo da Brescia 15
Roma

Quest’anno 2016/17, la Temple University Rome festeggia i cinquant’anni di attività a Roma.  Fondata nell’autunno del 1966 da Charles Le Claire, professore di pittura alla Temple University di Philadelphia, e da dieci studenti amanti di Roma, e da allora collocata nella Villa Caproni sul Lungotevere Arnaldo da Brescia 15. 
In cinquant’anni la Temple Rome si è distinta per la sua visione didattica basata sullo studio delle belle arti e dell’architettura, della storia, lingua e letteratura italiana.  Dai primi dieci studenti, ora la Temple Rome ospita più di 500 studenti l’anno, e può considerarsi fiera di aver messo migliaia di giovani americani in contatto con la grande cultura italiana.

A tale scopo, siamo fieri della Gallery of Art, stabilita da me nel 1990, e che da allora ha lavorato con artisti italiani e stranieri, emergenti e affermati, in più di 25 anni di programmazione ininterrotta.  La missione della Galleria di posizionarsi nell’ambito della cultura romana contemporanea e di relazionarsi con artisti, istituzioni e persone che la determinano, offre agli studenti un’ulteriore opportunità di contatto con la città che li ospita, e apre le nostre porte alla città.

Sono molto riconoscente all’ambiente artistico romano, e in particolare modo agli artisti, che mi hanno appoggiata, sostenuta, e incoraggiata nello sviluppo della missione della Gallery of Art e della sua linea intellettuale artistica.

Per festeggiare i 50 anni della Temple Rome, proponiamo la mostra intitolata  “50 x 50 x 50: Cinquanta artisti festeggiano i cinquant’anni della Temple University Rome”. 

Gli artisti invitati rappresentano la varietà e la “democraticità” della nostra visione, che non è mai stata legata ad un gusto o stile o tecnica predefinita, ma anzi, ha sempre dato spazio all’originalità del progetto:  LUTTI, la prima mostra della galleria, allestita nell’autunno 1990 con i lavori di Felice Levini, Mariano Rossano, Giuseppe Salvatori, e Bruno Ceccobelli; la prima performance di Francesco Impellizzeri nel 1990; la presentazione dei lavori di Roberto Pietrosanti che hanno necessitato la rimozione della ringhiera per entrare nello spazio; la lunga serie di mostre dedicate a I Martedì Critici e che hanno proposto la storia dell’arte contemporanea romana; la ricerca sull’arte al femminile con la “Romance” serie, curata da Tiziana Musi; alla Tiny Biennale, mostra di opera in miniature che dai cento artisti della prima edizione ha raggiunto i cinquecento.

In “50 x 50 x 50” ho voluto ripercorrere la nostra storia e la storia di Roma.  Partendo dal lavoro di Carla Accardi e Luigi Ontani, attraversando  tutti i linguaggi, dalla pittura figurativa, a quella astratta  e concettuale, dalla scultura alla installazione,  ed anche la musica, la poesia, la fotografia, l’architettura, l’incisione, la performance. Insieme agli artisti invitati, presentiamo i colleghi della Temple University Rome, docenti di arte e architettura, e artisti affermati e internazionali.

Gli artisti presenti: Carla Accardi, Claudia Peill, Maria Pia Picozza, Mark Kostabi, Alfredo Pirri, Giuseppe Salvatori, Gianni Dessì, Giovanni Albanese, John David O’Brien, Barbara Salvucci, Mia Westerlund Roosen, Angela Dufresne, Luigi Ontani, Gregorio Botta, Alice Pasquini, Leonardo Petrucci, Elvio Chiricozzi, Daniela Monaci, Paola Gandolfi, Stefania Fabrizi, Felice Levini, Gabriel Feld, Georgina Spengler, Rosa Pierno, I Martedì Critici, Francesco Impellizzeri, Stefano di Stasio, Vincenzo Scolamiero, Adele Lotito, Roberto Pietrosanti, Anna Romanello, Pietro Ruffo, Maurizio Savini, Luca Galofaro, Silvia Codignola, Regina Huebner, Marco Colazzo, Piero Mottola, Pietro Fortuna, Mauro Di Silvestre, Devin Kovach, Anita Guerra, Roberto Mannino, Lucy Clink, Susan Moore, Katherine Krizek, Roberto Caracciolo, Cinzia Abbate, Carolina Vaccaro, Andrew Kranis, Liana Miuccio.

                                                                                     Shara Wasserman


mercoledì 24 maggio 2017

Erik Battiston, Premio di poesia Terra di Virgilio, Mantova, 2017




Deposta ogni ornamentazione aggettivale - nessun cedimento estetico per tenersi più strettamente aderente al dato percettivo, nel quale agisce il nucleo riflessivo - Erik Battiston pone l'oggetto della sua analisi sotto una luce concentrata, sottoponendolo a una disamina ferrea e non lasciandolo finché non ne abbia estratto un'essenza che includa anche il suo opposto. In questo senso, i versi di Battiston non implicano una costruzione filosofica, ma impiegano il pensiero nelle sue forme più ampie e meno rigide.
Nelle tre poesie, viene dato spazio alla struttura sintattica che, se pur prosciugata, fa emergere una lucidità che attraverso l'economicità dei mezzi espressivi ricerca una precisione funzionale alla sottilissima metamorfosi a cui le tre poesie tendono. La macchina elegante, intelaiata da frequentissime inarcature, al di fuori di ogni affettazione, quasi severa (mancanza di rime e di assonanze interne) è fitta di ripetizioni per meglio utilizzare quel gioco che fa perno sullo stesso vocabolo per cambiare prospettiva concettuale (con i passaggi dal corpo alla persona, dal figurale all'informe, dal suolo alla terra) descrivendo il suo oggetto anche ossessivamente, com'è proprio di un'acuta sensibilità. La struttura delle sue poesie, presentando con schizzo rapidissimo e asciutto l'elemento di cui vuole mostrare l'aspetto contrastivo, da dissotterrare, da ritrovare, vede dunque gli aspetti conflittuali della medesima cosa, impegnati in una tenzone di grande resistenza. Non lineare, complesso e sorprendente nel suo dispiegarsi piano per affacciarsi, alfine, su una radura in cui la denotazione si discioglie in una fantasticheria che divelle le regole abitudinarie della visione, Erik Battiston, ci consegna, in tal modo, una poesia originale e ponderatissima.



La prostituta

La provinciale trenta la percorro
due volte a settimana.
Sola, seminascosta
tra un intrico di verde, la prostituta.
E proprio ieri, io in bici, lei mi chiama
coll’aspro del ruscello nella voce.
Mentre pensavo se fermarmi o no,
la bici in corsa aveva già deciso.
Ora che sono trascorsi tre mesi,
potrei dire che il gioco a due
sarebbe stato troppo facile,
che avevo un altro impegno: tutto vero.
E se la prossima volta,
magari la prossima estate,
rivedessi ancora voce e cosce
ben salde al cellulare?
E se più non mi tormentassero
quella voce e quelle cosce,
quella voce di cosce, così piena,
allora il gioco non sarebbe facile.
Nel breve dell’istante
non una prostituta di strada
ma una donna incontrerei,
nella parola.



Un ritratto che non somiglia più

Il treno è un regionale, affollato
è dir poco. Il tizio al mio fianco, forse
a dir molto, scatta e riscatta foto:
la calca, massa da mettere in rete.
Io mi trovo seduto, chissà come,
accanto al finestrino che fa specchio
alla ragazza seduta di fronte.
Le guardo il naso greco e lo confronto
col riflesso, più volte, fino a perdere
ogni ipotesi della sua bellezza.
Chiudo gli occhi, poi li riapro lenti
e in quell’istante, sul nero del vetro,
si stagliano catene di polimeri,
quasi costellazioni di magnolie:
un ritratto che non somiglia più.


La terra della città

Io vorrei provare a raccoglierla
la terra che qui in città
vogliono sempre seppellire
sotto l’asfalto il cemento il granito
chissà, forse perché ricorda il passato
e non puoi camminarci con le scarpe
se piove. No, te lo dico io
perché la terra fa così paura.
Perché ci cresce l’erba il fiore a gratis
e insetti senza nome vanno a abitarci
abusivi. Senza pagare l’affitto.

mercoledì 10 maggio 2017

Bernard Vargaftig, Io scrivo ciò che è vivere, traduzione e cura di Gilberto Isella (Lugano, ADV Edizione, 2017)



Fotografia di Valérie Minetto



La scrittura, tremore d’infanzia


  Un’affermazione perentoria, perfino disarmante come “Io scrivo ciò che è vivere”, espressa dal poeta francese Bernard Vargaftig (Nancy 1934 - Avignone, 2012) non funge da mero involucro mitografico. Va ritenuta piuttosto l’implicito propulsore di senso all’interno di un ininterrotto processo creativo. In sostanza, essa racchiude un’intera poetica. Poiché nulla realmente in Vargaftig è concesso alla spontaneità del vissuto, tutto converge al contrario verso i nodi di incandescente problematicità – sotto la regia dell’Improbabile, come direbbe Bonnefoy – che legano vita a scrittura. Ed è il bruciore pervasivo della nominazione poetica a dettare lo statuto di quei nodi: “Mi brucia il tuo nome/ Le rive le loro frange/(…) Oh parola come/ i tuoi seni la tua lingua”. I nomi – carne animata nonché legame con il suolo e gli elementi primi – finiranno presto  per ruotare intorno alla questione dell’origine, all’enigma del venire al mondo. Ma non senza aver prima attraversato le vicende della disseminazione (anche cruenta), della  continua perdita e riappropriazione del senso, per strappi, latenze e subitanee epifanie, scalfendo dunque l’atemporale rapporto ‘metafisico’ che la lingua d’uso è solita istituire tra i concetti monolitici di vita e parola. Vale a dire:  per Vargaftig la parola, imbevuta di temporalità fino alle radici, vive anche e soprattutto nell’avvertire i propri ineludibili vuoti semantici e nel retrocedere alla dimensione del grido, o all’afasia oscura di sotterranee catabasi: “Ci si allontana così dalle parole/ Se esse non sono che l’ombra/ Di un grido”.
   Aveva intuito queste premesse sostanziali Aragon, tenendo a battesimo le prove giovanili di Vargaftig verso la metà degli anni Sessanta: “Amo questo linguaggio sminuzzato come il dolore, una ricchezza di vocabolario che non si fonda sulla parola rara, ma sul rinnovamento di vocaboli simili a quei fiori i cui semi per lungo tempo non hanno germogliato perché le ombre glielo impedivano, e che risorgono dalla terra dopo l’incendio della foresta”. Analogamente al procedere di molti poeti coevi, miranti alla scarnificazione/depurazione del linguaggio (da Du Bouchet a Dupin, Regnaut e Noël), Vargaftig inscrive le pulsioni vitali e autobiografiche non in coordinate chiare e diegeticamente orientate, bensì entro serrati circuiti di valore indiziale: tracce foniche e ritmiche gravitanti intorno a se stesse, in definitiva autoteliche, e tuttavia provviste di vie di fuga capaci di veicolare effetti di reale: vissuti frammentari e allusivi, offerti tramite soli indizi. Rimangono ovviamente insostituibili le vicende del soggetto riemergenti per corsi e ricorsi, come l’infanzia funestata dalla guerra, o l’amore per Bruna. La raccolta Orbe (1980) contiene il paradigma di una siffatta prassi poetica, così come il vettore ‘iniziatico’ che giustifica quella motilità  diffusa, circolare o meno – dal grido alla phoné senza soluzioni di continuità - che può farsi di volta in volta tremore, panico, respiro sincopato o altro. Paradigma attivo ovunque nell’opera: “Niente manca al linguaggio/ La violenza che vacillava/ Quel grido nel presentire il tuo nome/ Nessuna rassegnazione”. Anche in occorrenze scarne e formulari, dove il topos dell’impossibile coniunctio alligna :

 Tremare  tenerezza impercettibile

 Le cose

 Non si congiungono mai

Né i morti faccia a faccia

  “Né i morti faccia a faccia”, dal momento che non siamo mai veramente “al mondo” (come sosteneva Rimbaud), in modo particolare quando sperimentiamo attraverso la memoria il limen dell’infanzia  in quanto  foriero di allegorica cecità (“Senza che l’infanzia mi dimentichi/ Quando per riprendersi tutto e le rondini/ E l’accecamento fino alle scogliere/ Sottraggono aria all’immobilità”) e allora ogni appello al congiungersi o allo stare con – il Mitsein bisognoso di luce - non è che un miraggio su fondo oscuro percepito negli intervalli dell’iterato disgiungersi o isolarsi. Scena analoga, forse, a quella che si presenta quando osserviamo con ansia non temperata il moto apparente degli astri, per poi sforzarci invano di trascriverne traiettorie lineari sul planetario. Ed è qui che l’orbitare (e il correlativo auto-orbarsi dello sguardo) hanno valore poetico-euristico esteso. “Orbe”, annota il poeta, “designa lo spazio circoscritto dall’orbita di un pianeta o corpo celeste. Ed è anche un aggettivo: un muro orbo è un muro che non presenta nessuna apertura. […] Ed è infine ogni traiettoria e ogni movimento circolare”.
   Tremore e oscillazione (ovvero la sismica dell’anima), riconoscibili di primo acchito nell’allentarsi dei legami sintattici, sono generati dall’esperienza infantile con l’intensità degli stati traumatici, e andranno a  delineare un territorio “definitivo, permanente, quello del pericolo, ma anche della salvezza”. Che è per forza di cose anche il luogo originario della poesia, luogo dove il soggetto s’arrischia compiendo simultaneamente l’esperienza della scrittura e dell’innamoramento, l’amore-per-la-scrittura e l’amore-per-la-donna: “L’ossessione della paura il pericolo/ Cosa abbiamo di più immenso//Se non amare nominare e sentire”. Un atto di esorcismo, come valore aggiunto, nei confronti della guerra, abissale generatrice di un’idea di ‘movimento’ che per gli ebrei sotto l’occupazione nazista  ha significato soltanto fuga e deportazione, in un sottofondo psichico di terrore. Il ragazzino Bernard, appartenente alla comunità ebraica, non riesce a occultare i suoi persistenti traumi sulla pagina. Tutt’al più li rimodella depistandoli su altri oggetti (la natura, i paesaggi) o li addolcisce grazie all’incontro con la donna amata, cogliendo un’occasione insperata di coniunctio. Ma anche in questa circostanza l’eros  può declinarsi solo nell’ordine immaginario di un caotico orbitare, tra capovolte spericolate e perdita d’orientamento, come dentro un allucinante labirinto. Sono le prose di maturità, frammentarie e pervase di ‘ebbra’ angoscia mnestica, raccolte in Nessun segno particolare (2007): “Tuffarmi verso di te, è come se mi elevassi. Che silenzio in me, perfino quando scappa, piomba su di te, c’è solo aria. Quale paura non sfugge alla paura? Ti chiamo con la curva, ti chiamo, questo rovesciamento prende quota. Chiudiamo gli occhi. La curva vola”.

                                                                                                                      Gilberto Isella
                                                                                 ▪   ▪   ▪



Or je fuyais mon visage
On se détourne ainsi des mots
S’ils ne sont que l’ombre
D’un cri

Nous habitions ce paysage
Furtif comme passe un oiseau
Où chaque geste comble
La vie

Comme si ma propre mort
Sur les miens avait calqué
Sa hâte ses mouvements
Ses plis

Je regardais du dehors
Mon pas troué et
Tu le sais je mens
L’oubli
                                      (La Véraison, 1967)

Talora fuggivo il mio volto
Ci si allontana così dalle parole
Se esse non sono che l’ombra
Di un grido

Abitavamo questo paesaggio
Furtivo come l’uccello che passa
Dove ogni gesto colma
La vita

Come se la mia propria morte
Sui miei avesse ricalcato
La sua fretta i suoi movimenti
Le sue pieghe

Guardavo da fuori
Il mio passo bucato e
Tu lo sai io mento
L’oblio


 Avec la buse d’autrefois
                                          l’air l’air la
Déchirure
                                                            effrayante pleine d’enfance
Table et chaises qui me chevauchent
Les fougères
Changées en rats
                                          (Orbe, 1980)


Con la poiana d’allora
                                      l’aria l’aria la
Lacerazione
                                                           spaventosa colma d’infanzia
Tavola e sedie che mi cavalcano
Le felci
Cambiate in topi



Aussi fugace qu’il puisse être
                                                    le vide
Sous la chaise                                  
                                                                et la patte de l’horloge
Les morts leur mouchoir retourné
Sans personne
Comme un langage


Per quanto fugace possa sembrare
                                                             il vuoto
Sotto la sedia
                                                                          e la zampa dell’orologio
I morti il loro fazzoletto rovesciato
Senza nessuno
Come un linguaggio





Rien ne manque au langage
La violence qui vacillait
Ce cri dans le pressentiment de ton nom
Aucune résignation

Un silence oublié
Un goût un souffle pour atteindre
La pitié que l’immédiateté contemple
Si inlassablement  nue

Sans ombre comme restent
Balancement et gravité
Dont à l’intérieur de la désolation
Les montagnes sont éprises
                                         
                                                        (Dans les soulèvements, 1996)

Niente manca al linguaggio
La violenza che vacillava
Quel grido nel presentire il tuo nome
Nessuna rassegnazione

Un silenzio dimenticato
Un gusto un respiro per raggiungere
La pietà che l’immediatezza contempla
Così instancabilmente nuda

Priva di ombra se permangono
Ondeggiamento e gravità
Di cui le montagne s’innamorano
Al centro della desolazione





Rien n’est  nié
Comme la peur qu’il y a est brève
La soudaineté d’un pli
Quand le même mur va s’écrouler encore

Où de plus en plus d’enfance
Emmène-t-il
À peine inclinés sans être insaisissables
La promptitude près du remblai

Une obstination l’ailleurs un bruissement
Dont la blancheur
Ne répète jamais la détresse
De n’avoir pas regardé

                                          (Trembler comme le souffle tremble, 2005)

Nulla è negato
Se intorno breve è la paura
Il  formarsi improvviso di una piega
Quando il muro sta di nuovo per crollare

Dove sempre più infanzia
Porta con sé
Appena inclinati senza essere imprendibili
La prontezza davanti a un dislivello

Un’ostinazione l’altrove un bisbiglio
Il cui candore
Non rinnova mai lo sconforto
Per non aver guardato

                                                       



venerdì 5 maggio 2017

“Nel silenzio” mostra di Giulia Napoleone presso lo spazio Arte e Valori di Giubiasco dal 29 aprile al 21maggio 2017




Emisferi tralucono, affiorando su pelle color albume. Il mondo astrale portato su terrestri lidi ed estranei, colti fra due versanti temporali, il crepuscolo e l'alba, ritagliano sponde precise dalla cui aureola si rimane sempre lontani.

Forato da un ritmo del pensiero, che abbia passo figurato, e innalzato a più astruse vette: consunto planisfero da ruvida vista sfiorato.

Lacune non impressionano il foglio, lo rendono inabile, però, ad accogliere il pigmento. Neanche un passaggio virulento, attacco sferrato da un fucsia fiammante, vi può attecchire.

Due minuscoli fori replicano in lontananza i due globi acquorei, i quali si estroflettono, proiettando sul rettangolo la strabordante calotta di un mondo immaginario.

Consumare la carta fino a renderla trasparente con stilettate di pastello, per ottenere che  materia e  forme invertano le caratteristiche e, algide, se ne stiano a confondere vista, ragione e cuore.

Efferate scalfitture con acuminate mine ricoprono la diaccia superficie. Gli assalti appassionati non hanno potuto oltrepassare la linea dei bianchi ciottoli dell'argine astrale. Il cielo, tuttavia, non vi resta confinato. Tutto intorno evapora e s'allontana.

Le punte acuminate delle matite irrigidiscono la carta, invetriandola: finestra che mena direttamente sull'orbita a venire.

Al pari di un materiale ferroso, il pigmento si polarizza intorno ai fori da cui per contrasto s'eleva un azzurro pieno e denso. D'intorno è un pullulare di fermenti e moti, di arrese veglie e mai raggiunte mete.

Uno spolverio iridato di goccioline, di madide sfere che cadono a piombo. Un'apparente facilità contraddistinta da un mendace atto: per questa cosmica visione, la mano depose ciascun istante della vita sul palmo di carta.

Lungo le irrorate scie che lo sguardo persegue nella stellata volta, il mitigato chiarore ospita un più denso ponderare. Le vie non sono infinite, ma obbediscono a una sola obbligata linea, quella destinale.

Se cielo fosse immagine di specchiata terra, avrebbe solchi, arsi crepacci, valli e dossi. Solo con la polvere azzurra e blu, terra avrebbe l'ardire di imitare la celeste volta.

Una disposizione di fori bianchi, delineante un triangolo privo di base, rende tale geometria incompossibile a ciò che si può osservare sulla terra.

Sulla cartografia si dispiegano segni, fessure, addensamenti, sovrapposizioni, mentre luna, incurante del taglio inferto dal bordo della carta al satellite, prosegue lentissima ed esangue nella sua orbita.

Giochi speculari, con tagli e riposizionamenti, con scomparse e riapparse sagome, non sono ciò che l'occhio nudo consente di vedere.

Un pullulare di punti, lune nelle lune, cosmo nel cosmo, in un meccanismo di rullanti incastri, brulichio di minuscoli astri, proliferazione insonne, inesausta ricreazione: tutto per riempire l'altrimenti candido foglio.

Il profilo del cerchio, la totalità proiettata sul foglio, non si può assimilare alla linea dell'orizzonte, poiché da essa origina sostanza e colore. È la piega tra la materia e il nulla a formare bolle e punti, in un celestiale sfarinio di mina.

Un'impercettibile tendenza al violaceo inclina per l'esistenza di un tempo attuale, non ancora rimarginato. Intorno, vi sarebbe ancora una sorta di tracciato pulsante: segno dell'esistere.

Fra le elencabili caratteristiche della simmetria non era ancora nota quella della negazione. Un pianeta sarebbe, specchiandosi, un'assenza, imporrebbe il suo calco all'universo intero.

Si espanderebbero gli astri, mentre si corrugherebbe e rapprenderebbe lo spazio percorso da stelle di cui non si individua il piano.

Un lavoro irreprensibile svolto sui confini di una sostanza colloidale, semi liquida. Appena un'orma lascia il pianeta, che persegue la sua traiettoria sul foglio.

Potrebbero l'erba e le stelle specchiarsi in lacerti di cielo e zolle scolorire fra canali d'acqua e gallerie sotterranee, ove persino le profondità del cielo digraderebbe in miriadi di familiari gocce.

Le fitte tramature percorrono in ogni direzione uno spazio franto. Testimoni di ere chiuse a qualsiasi valutazione. Inferte tracce da un demiurgo riassorbito nell'opera.

                                                                                              Rosa Pierno


giovedì 27 aprile 2017

Marco Furia su "Rifrazioni e altri scritti" di Giuseppe Zuccarino, Joker, 2017




Il silenzio del dire

Ricca di originali spunti e di efficaci citazioni, “Rifrazioni e altri scritti”, articolata e illuminante opera di Giuseppe Zuccarino, mostra grande fiducia nell’espressione verbale.
Si legge a pagina 9:
“Il silenzio, occorre ammetterlo, ha un suo fascino e una sua difendibilità, specie in un’epoca in cui infuriano la chiacchiera e l’effimero. Eppure può rivelarsi da ultimo ingannevole e pericoloso, può risultare una forma di complicità, ancorché indiretta e involontaria, con l’esistente (inclusi i suoi aspetti più riprovevoli), può equivalere a lasciar parlare soltanto coloro la cui voce è artificialmente e artificiosamente amplificata”.
Un richiamo al coraggio del dire?
Meglio, alla sua necessità.
Dunque, dire perché è necessario farlo.
Bene, ma in quale maniera?
Ecco il pregnante interrogativo al quale questo intenso e agile libro propone, con appassionata intelligenza, diverse risposte fornite dallo stesso autore nonché da scrittori, poeti, filosofi, artisti, musicisti, studiosi.
Attenzione, però.
Nessun passaggio costituisce, nella sua indiscutibile rilevanza, elemento fondante, poiché il Nostro intende proporre una vivida raccolta di stimolanti spunti, non certo un trattato.
Dire, insomma, non è esaurire: il discorso rimane aperto e, perciò, necessario.
L’apertura implica necessità?
Sì, se l’esserci viene riconosciuto quale immensa costellazione di circostanze concrete e potenziali.
Dal possibile scaturiscono la scrittura creativa, il filosofare, il dipingere, il comporre musica, eccetera.
Non sorprende, perciò, che a pagina 59 sia posto l’accento sull’importanza del silenzio:
“Dallo stesso testo celaniano, il filosofo [Derrida] riprende altre due espressioni, “antiparola” e “svolta del respiro”. Esse gli servono per indicare l’interruzione, il silenzio, che consente la rottura della comunicazione ordinaria e l’instaurarsi di un dialogo più profondo. A questo fine, secondo il filosofo, devono tendere non soltanto la poesia, ma anche le altre arti: “Occorre, nella parola, salvare il silenzio” ”.
Bisogna “salvare il silenzio”, senza dubbio, ma “nella parola”.
Il dire custodisce il silenzio, poiché quest’ultimo è partecipe, in maniera per nulla secondaria, di quell’avventura chiamata umano linguaggio.
Non dobbiamo rifiutarci, quando è possibile, di sostituire alle rigide opposizioni il naturale modificarsi degli aspetti, dei lineamenti: in un volto triste si può scorgere l’allegria?
Forse, in qualche caso, è possibile, ma l’importante è che quello stesso volto può essere anche allegro: tristezza e allegria non sono qualcosa di applicato dall’esterno, bensì umane fisionomie.
Gli opposti, certo, esistono, nondimeno i tratti espressivi si mostrano in grado di promuovere il discorso ulteriore di attinenze esistenziali emergenti dalle dissomiglianze piuttosto che da insanabili contrasti.
Molti sono gli argomenti trattati da Giuseppe Zuccarino e dagli autori da lui citati: mi sono soffermato su quelli che ho ritenuto particolarmente significativi.
Altri, forse, non condivideranno questa mia opinione?
Merito della feconda complessità di “Rifrazioni e altri scritti”.

                                                                                                         Marco Furia

giovedì 20 aprile 2017

Alessandro Carrera sul “Bruto minore” di Leopardi, con disegni di Alberto Cerchi, Fiorina edizioni, 2017




Nel lapidario leporello di Fiorina edizioni, all’interno della collana “Le lune” dedicata a Giacomo Leopardi, sia per l’icastico testo di Alessandro Carrera sia per i disegni di Alberto Cerchi, i quali evocano la nitidezza e la fermezza di ciò che è scolpito nel bronzo, tracciando la scenografia delle azioni e dei pensieri di Bruto, si porta a un livello di altissima temperatura uno dei punti cruciali del pensiero di Leopardi, poiché proprio da questo punto, nella rete concettuale del poeta recanatese, si innestano altri sostanziosi rivoli verso ulteriori nodi.
Carrera espone con agilissima andatura la questione posta dalla canzone Bruto minore composta dal Leopardi nel  1821 e ha cura di interpolarla con il testo Comparazione delle sentenze di Bruto Minore e di Teofrasto vicini a morte, scritta nel marzo 1822 dal Leopardi stesso, la cui forma è “un unicum nella produzione leopardiana”, in tal modo ricostruendo la visione del poeta che ha in animo di tracciare una via priva di intralci nella definizione della virtù come illusione, usando a puntello la figura di Teofrasto, in quanto la sua scienza (citiamo direttamente dal testo Comparazione) “non fu subordinata da lui, come da Platone, alla immaginativa, ma solamente alla ragione e all’esperienza, secondo l’uso di Aristotele; e indirizzata, non allo studio né alla ricerca del bello, ma del suo maggior contrario, ch’è propriamente il vero” tanto che “non è maraviglia che Teofrasto arrivasse a conoscere la somma della sapienza, cioè la vanità della vita e della sapienza medesima”.
Carrera non tralascia nessuno dei luoghi che concorrono per il Leopardi alla dimostrazione di come, nel momento cruciale della sconfitta, Bruto comprenda che la sua vita sia stata condotta sotto l’egida di una pura illusione e mette sotto particolare illuminazione che anche la sapienza è cosa che, allo stesso modo della virtù, non fornisce alcun solido appiglio, e tanto meno consolazione, nel rovente momento della resa dei conti. Bruto ha in disprezzo gli dei e la natura, anzi li ha entrambi sfidati mostrando la forza della sua virtù, ma é vicino alla morte, che egli riceve “una rivelazione che è a suo modo una conversione rovesciata: “Bruto vicino a morire proruppe esclamando che la virtù non fosse cosa ma parola””, quasi traendo solo da quest’ultima considerazione la determinazione del suicidio.
Tracciando un quadro in cui la visione del Leopardi si riferiva all’età dell’immaginazione come a un periodo, anche sociale, nel quale la figura dell’eroe trovava rispondenza in un pensiero non ancora corrotto dalla ragione, Carrera, spinge più a fondo la sua analisi immettendovi valutazioni sulla storia, in cui è la politica che appare come scacchiera agita da uno snaturante potere che si oppone alla felicità umana, considerazioni a cui il professore di Letteratura italiana alla University of Houston (Texas) riallaccia, inoltre, il pensiero di Hölderlin e Benjamin.
In questo senso, vogliamo cogliere l’occasione per ricordare anche le parole di Francesco Flora, collegandole al ganglio tematico rilevato dal Carrera, poiché  riguardano la poesia e la felice contraddittorietà di Leopardi: è proprio la poesia, per quest’ultimo, la custode delle illusioni, in essa “il desiderio, l’illusione e il ricordo vivono come parola” e pertanto se il poeta “sempre asserì l’inutilità, il danno, la miseria della sapienza umana” è pur vero che è solo nelle illusioni che respira l’immaginazione, e ivi “il Leopardi credette di trovare il più solido bene di questa vita”. D’altronde, ancora usando il Flora per allinearci col Carrera, “solo i tristi non possono essere poeti” che potremmo parafrasare con “solo i politici….”.

                                                                                     Rosa Pierno


mercoledì 12 aprile 2017

Due poesie inedite di Giorgio Bonacini, 2017






*

Un' aria robusta si accende – non è
la più bella. Non è l’invenzione del tempo

che invita al suo pianto, né il volto
di desolazione che muove fatica

e non prende. E' trovare fortuna di suoni
che fanno parola, che brillano scuri

e non sembrano lingua - né musica
o sabbia - o gesti impietriti. Ma è così

che pensiamo - è così che diciamo.
Con soffi e segnali, e torsioni alla mente.


*

Un’isola dipende. Un’altra
è libera ma brucia. In pieno rigoglio

di incitamenti è pronta a esplodere
di piume, pesche, siepi tanto alte

da oscurare. Un’isola si vede.
Un’altra attende. Inventa e sperpera

il suo cuore. Parola detta lucida
e serena – per qualcuno nella notte

segna e suona. Un’isola si muove.
Un’altra prende corpo ed è reale.




Non abbiamo potuto fare a meno di pensare a La tempesta di Shakespeare nel leggere queste due poesie inedite di Giorgio Bonacini. Certo le parole 'suoni', 'isole', 'brucia', 'lingua' ci hanno messo subito sulla strada, certe tracce  incantatrici, ma quello 'sperpera' assonante con Prospero, anzi semanticamente opposto, ci hanno confermato nel miraggio: l'isola  si muove, prende corpo ed è reale.
Intendendo la commedia shakespeariana come un inganno visivo, poiché la magia non ha certo, ivi, maggior potere della natura umana, anzi è puro strumento contrastativo che serve a mettere in risalto l'ampio raggio che il concetto di umano può assumere (dai vizi più abietti alle più solide virtù), resta in piedi, in tal modo, questo nostro iniziale abbaglio, poiché propedeutico alla comprensione. Ci rassicura, d'altra parte, lo stesso  Bonacini sul suo valore conoscitivo: "Parola detta lucida / e serena - per qualcuno nella notte // segna e suona".
La parola non può essere volatile, può anzi avere la concretezza dei più rocciosi fatti, rammentandoci che alle parole siamo ancora noi ad affidare il loro valore. E il loro suono ha per molti la verità di una debito da saldare. Ancora alle parole è affidata la possibilità di modificare l'assetto delle nostre esistenze, il nostro modo di vedere il mondo e di agire sul palcoscenico che ci è toccato in sorte. Solo la mente potrà inscenare torsioni e ravvedimenti, vedere tristemente o crudamente,  produrre soffi e suoni. È questa la magia: l'unica vera. Parole son fatte della stessa sostanza dei suoni, diremmo. Ma è facile, seguendo i distici di Bonacini, lievi e sapienti, volgere le visioni nel loro segno contrario.
Le continue inarcature, per intanto, non producono fratture nel verso, ma sembrano tessere più strettamente la materia fonica ai colori iridati: come sarebbe il colore di un tessuto prodotto dalla mente. Forse dovremmo assieparci nello stallo, da lì monitorare l'andamento, evitando ogni abbrivio che portasse troppo velocemente alla soluzione, ogni definizione troppo ripida: dovremmo esistere come si sta a teatro.
                                                                                            Rosa Pierno

giovedì 6 aprile 2017

"La vita solitaria" con una lettura di Chiara Fenoglio, incisioni di Alessandra Varbella, Fiorina edizioni, Varzi, 2017




Una serie di incisioni di Alessandra Varbella, con una luna che sembra allontanare da sé la polvere ferrosa della notte, ricostruendo una visibilità che allontana, pur se solo parzialmente, la minaccia delle tenebre, lasciando accedere all'esistenza, quasi per un fulminante lasso di tempo, la selvaggia pianta dei ripidi pendii,  è il miglior viatico alla breve quanto intensa pagina che con grande perizia Chiara Fenoglio incide a sua volta sull'ultimo dei sei idilli di Giacomo Leopardi, La vita solitaria, scritta quasi certamente nel 1821.

Ben si conosce il metodo di lavoro leopardiano, che riprende e rilavora incessantemente i suoi tópoi e mai non dismette di collezionarli nelle nuove relazioni che istituiscono, ricavandone ogni volta processi significativi sempre più ricchi e mossi, più vitali e contraddittori, impossibili a ricomporsi in unità. Ed è proprio attraverso la riscrittura del linguaggio poetico tradizionale, e in particolare del Petrarca, come mette in rilievo la Fenoglio, additando l'originale sistema di riferimenti semantici che si attivano nella poesia del Leopardi in relazione all'autore del Canzoniere, poiché variano le condizioni personali e varia il modo di incasellare il reale nei due autori, oltre che naturalmente la lingua, che si può intendere come La vita solitaria acceda al grado di particolare centro d'irradiazione anche della produzione successiva.

Ciò implica, appunto, una considerazione del poeta di Recanati sulla propria poetica, esplicitata nel suo Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica: "Solo gli antichi, per il loro stato d'ignoranza, potevano trarre vero piacere dall'imitazione della natura con la parola. Al poeta moderno non rimane che imitare la natura attraverso gli occhi degli antichi, unici ad avere creato diletto nei lettori" essendo liberi dalle catene di una ragione che si oppone a ogni pur sana illusione. Proprio la messa a punto di una poetica restituita dal lavoro sui materiali prelevati dalla tradizione consente al Leopardi, come prima al Petrarca, di giungere a quelle vette poetiche che in ogni caso, in entrambi, pur se con precise differenze, come ci tratteggia Chiara Fenoglio, vengono elaborate all'interno di una vita solitaria, subita o autoimposta che sia.

Il risultato sarà una straordinaria posizione che del piacere, in prima istanza impossibile a causa della disillusione procurata da una razionalità che colpisce l'uomo moderno impedendogli di aderire alla natura e alle sue illusioni, non fa un luogo di rifiuto totale,  ma sfrutta la sottrazione di azione e desiderio, traendo a riva l'assenza di ogni dolore: l'unica pace possibile, l'unico piacere recuperabile. Fenoglio, saldando in rapidissima successione alcuni punti salienti, compreso il concetto del Mengaldo relativo a una linea di circolarità che ha nel finale della poesia molti elementi dell'attacco, ci porge il senso di una linea poetica, la quale sia sul giudizio che Leopardi stesso ebbe del Petrarca, sia sulla distanza della poesia dei moderni da quella petrarchesca, svolge, dinanzi ai nostri occhi, i motivi dei sei idilli tutti. Per Leopardi, essi coincidevano con la ricerca di una verità che fosse anche, contemporaneamente, una risposta esistenziale.

                                                                                                    Rosa Pierno

domenica 2 aprile 2017

"San Gottardo" di Pietro Montorfani con incisione calcografica di Loredana Müller, edizioni Weiss, 2017







Una sorta di geografia antica, come quella dove le coste venivano disegnate scrivendo i nomi dei paesi che si affacciavano sulle sabbiose rive o gli scoscesi pendii, è quella tracciata da Pietro  Montorfani, il quale, ancora con i nomi, disegna sotto i nostri occhi quella strada ritorta  inerpicantesi  tra monti e fiumi, in uno specifico angolo di mondo, il San Gottardo,  che va a collassare in un punto che pare inghiottire tutto: sparisce la via nell'intestino buio di un pietroso sipario, ove si predispone il passaggio di treni ricolmi di merci, immersi in silenziosa attesa, quasi fosse un trapasso in altro spazio. La delicatezza del testo che restituisce l'ovattato e quasi incomprensibile luogo, per l'inusuale, ambigua caratterizzazione spaziale, crocevia di percorrenze impervie, con un finale degno di un prestigiatore che faccia sparire alla vista ciò che pur non sembra celabile, è rafforzato dall'incisione calcografica su lastra di zinco ad acquatinta e maniera a sale di Loredana Müller.  Con la scala drammatica dei grigi, l'artista riesce a tracciare astrattamente le scaglie boschive, i ripidi tracolli, gli strapiombi arditi e le zolle in cui la luce raggiunge il suolo in una tavola che ricorda l'intarsio tentato con materie incompossibili.
Il prezioso volume edito da Josef Weiss è il quarantanovesimo all'insegna del Dîvân ed è composto in caratteri mobili in trentatre copie.




Miracolo sul passo della Flüela


Non già sulla trentaquattresima
ma sull’unica, torta, che si arrampica
a fianco dello Schottensee,
tra il Corno bianco e quello nero,
tra Reno e Inn, in un punto
della mappa d’Europa in cui le auto
è meglio che si adagino sui treni
e attendano, dentro il buio dei monti,
l’altro lato...






mercoledì 29 marzo 2017

Max Läubli, "Il Raccontastorie", presso lo spazio polivalente Arte e Valori, Giubiasco dal 4 marzo al 2 aprile 2017




Negli impressivi quadri di Max Läubli, ticinese d'adozione, il colore svolge la funzione di traino per la ricchezza dei rinvii molteplici, degli elementi accentuativi, dei contrasti morbidi: è il segno principe, meraviglia del creato. Colore, come gioia di sé medesimo, quasi si liquefa, si raccoglie scivolando nei panneggi, si rifrange sulle oleose piante tropicali, sulle donne intente in smussate inattività. Se il colore ci addentra nella felicità del pittore è anche gioco favoloso che diventa nostro.

È necessaria una coscienza della sostanza cromatica, delle sue vibrazioni più sottili, per comprendere meglio la costruzione del disegno e del vario commercio che la luce ha con le forme, le quali le consentono studiatamente sempre maggiori irradiazioni e iridazioni. La scena principale ha plurime diramazioni, divagazioni ove simboli svolgono la loro funzione come in un rebus visivo e il senso è equilibrato dal fulgore supremo delle tinte. Luce diviene fiamma e poi aurea. Il significato va trascolorando assieme al colore.

Restare legati alle forme vuol dire semplicemente accondiscendere a una meraviglia di grado inferiore e, in ogni caso, di sostegno alla poliedricità delle tinte. Il corpo ha una sua verità plastica solo al fine di graduare la ricchezza cromatica. Tuttavia, Il fastelletto di mezze figure popolarissime e la collezione di simboli disseminati nel proscenio costruitissimo, l'uovo, il pesce, l'arcobaleno, mostrano che è il soggiacente disegno a costruire la complessità dei piani, avvolti da larghi orizzonti sereni.

È come salire su una giostra, prendere l'abbrivio per un passato prossimo, immergersi nell'infanzia, pur col suo portato di mistero e crudezza, nell'infanzia propria e dei padri, ritrovando un linguaggio comune. Non mai popolare, poiché ogni elemento reclama invenzione e rielaborazione, ma certamente capace di parlare a tutti col suo registro da favola colta, sostenuto. 

Nell'opera di Max Läubli vi sono ramificazioni che, per quanto provenienti dal passato, delineano un racconto visivo contemporaneo: l'uomo tecnologico accanto alla madre con bambino che fuoriesce da una conchiglia-fiore. Non siamo soltanto in un'onirica visione, ma immersi nella reinterpretazione simbolica di oggetti che per noi è impossibile dismettere, che ci ritroviamo nelle tasche, sotto lo sguardo e che costantemente condensano il tempo del nostro presente.

Si accoglieranno come addirittura aventi derivazioni metafisica certe tele costruite assembrando elementi geologici e costruzioni umane, cieli fucsia e pesci su basamenti, ma, in verità, Max Läubli è pittore che accoglie la pittura tutta, che non perita s'insediarsi nel carnaio del giudizio universale michelangiolesco, sebbene rifatto alla sua maniera. Non intendendo por freni ai materiali visivi che cadono nel vortice della sua tela, egli richiede però una grande attenzione alla sua personale misura: certi tasselli quattrocenteschi, la pittura nordica del delirante Bosch, il paesaggio a terrazze con le rocce giottesche non testimoniano che di una capacità onnivora che però guida inesorabilmente il colore verso la verità del suo splendore, verso una sua modulata crescente variazione, in cui il creato è prima di tutto lussureggiante fenomenologia.

Dal circo ai segni zodiacali, dai paesi medioevali arroccati a una zoologia fantastica: ecco perché, più che in un'area surrealista, pensiamo a una fagocitante capacità di assorbire la storia della pittura nel suo vocabolario e nella sua sintassi. Lungo l'asse diacronico del racconto c'è la sintesi di un'immagine che si coglie assieme alla dolcezza del vivere. Se la vita è problematica, l'indole carezzevole dell'artista, delicata e cortese, potrà lenire col suo sontuoso colore la durezza delle asperità concettuali.

                                                                                         Rosa Pierno

giovedì 23 marzo 2017

Maria Grazia Insinga “Etcetera", edizioni Fiorina, 2017





https://www.fiorinaedizioni.com/

Abbattuti i confini tra umano e divino, la favola incombe occupando l'intero spazio e i reliquiari ora divengono ceste di simboli, i quali, avendo perso la loro collocazione funzionale, restano a galleggiare nell’aria liberati dalla forza di gravità dei diversi contesti.
Ex-voto, rami di corallo, cuori, seni, calzari, in bilico tra i regni della religione e della mitologia, se sembrano roteare nell'aria senza ancoraggio sono anche contemporaneamente disponibili a un nuovo uso, ad assumere, pertanto, una nuova significazione.
La macchina che abbatte tutte le separazioni esistenti tra i regni - ove alcune  delle cesure precedenti erano il frutto di un'attività separatrice derivata dalla necessità della classificazione scientifica aristotelica o di contesti che per la loro complessità semantica e per le loro caratteristiche ibride, mal  sopportavano la presenza delle categorie, - è al centro del nuovo libro che Maria Grazia Insinga ci consegna sotto forma di pregevole leporello nelle edizioni Fiorina.
In ogni caso, sia le separazioni, sia l’indistinzione fra le classi sono il frutto dell'invenzione umana e per questo si può parlare di un'ombra estetica che  ricolora tale scenario, donandogli una maggiore profondità
La Insinga restituisce a questi separati regni una contiguità che ripristina la loro interezza, costituendo un unico serbatoio da cui scegliere per ridonare una seconda vita ai materiali e conferendo loro, in tal modo, una duttilità che consenta al suo gesto poetico di tracciare un nuovo disegno, più adeguato a rappresentare la visione che la poetessa siciliana ha della realtà.
Tuttavia, è proprio grazie alla polisemia straniante che i simboli assumono con questo atto ricostituente - e l’imprecisione è parte integrante del riconoscimento della complessità irriducibile dell’oggetto - a far loro acquisire il potere di trasformare le contraddizioni in una logica dell’assurdo. Non siamo di fronte alla costituzione di un nuovo sistema, poiché vi è  la volontà di non espungere i significati oppositivi, di conservarli, cioè, come necessari, come risultato definitivo.
Sfilano dinanzi agli occhi il mostro e la bella, la fine che non si conclude mai e l'inizio che non può aver luogo. La divinità è declassata dalla sua incapacità di  non poter "toccare terra", la bestia è un'invenzione più vicina all’umano di qualunque altra cosa, che sia mostro mitologico o ridotto al rango di vittima nella favola popolare, mentre il personaggio dell'avvelenatrice sembra essere colei che se avvelena con il suo pensiero separatore, è anche colei che consente la circolazione tra i regni finalmente comunicanti. È la madre che genera, ma è anche la terra percorsa, è mostruosa a sua volta, oltre che dispensatrice di beni. In un formidabile nodo che stringe materiali distantissimi, Maria Grazia Insinga ci offre una possibilità che a ogni passo si svolge in una negazione per aprirsi alla variazione. È per questo che abbiamo parlato di arte e, naturalmente, un’arte che mette in comunicazione varie forme espressive!

                                                                                         Rosa Pierno


LA DEA



                         ora che lei è relegata
                             a divinità ora che lei è
                             legata da divinità ora
                             che lei è relegata a


il sole non è degno di splendere

sul suo capo ma l’altra dall’altro
capo non ha eppure splende
e dovrà sette anni digiunare
in totale oscurità fustigata
da guardiani a difesa di protocollo

ma non ricordo più il perché 

il sole sul suo capo ma l’altra 

splende e splende sette anni


                             se un cane entra nella casa
                             il cane è ucciso


l’altra è incoronata senza testa e corona
da quel momento cammina sulla tigre 

e il piatto d’oro e per i resti e la vita 

non permetterò ai suoi piedi di toccare

nuda terra: per calzari pelle di cinghiale

assi di legno tappeto di foglie i miei piedi

a scaricare al suolo tutta quella divinità
carica di elettrico isolamento non è 

cosa di isole detonare è togliere tono 

a suono a suolo e rimangono allora
tabù reliquie micce feticci e fuochi